viernes, 27 de junio de 2008
viernes, 13 de junio de 2008
Graffittis
Origen y variantes del término
Es un término tomado del latín graphiti: en italiano, graffiti es el plural de graffito, que significa ‘marca o inscripción hecha rascando o rayando un muro’ y así se llaman las inscripciones que han quedado en las paredes desde tiempos del Imperio Romano. Raffaele Garrucci divulgó el término en medios académicos internacionales a mediados del siglo XIX. El cultismo se popularizó y pasó al inglés coloquial al usarse en periódicos neoyorquinos en los años setenta. Por influencia de la cultura estadounidense, el término se popularizó en otros idiomas, entre ellos el castellano. Curiosamente, aunque el término graffiti ha pasado a muchas lenguas, en italiano se emplea el término de origen inglés writing para referirse a los grafitos de estilo hip-hop, ya que graffiti conserva su sentido original.
Entre los hispanohablantes, es habitual oír graffitis, en plural, porque aunque en su lengua original el término ya esté en plural, no se considera de este modo el calco.
La costumbre de escribir el propio nombre en lugares públicos y propiedades públicas es antiquísima. En arqueología se utiliza el término «grafito» o graphiti (en latín) para referirse a este tipo de inscripciones realizadas sobre paredes de piedra. No se refiere a las realizadas por el autor de un monumento, sino a las que otros hacen posteriormente sobre el edificio acabado. Por ejemplo, las paredes de mazmorras y prisiones muestran los mensajes, dibujos y calendarios realizados por los presos.
Historia <
Se sabe que los antiguos romanos realizaban abundantes graphiti, puesto que se han encontrado inscripciones en latín vulgar con consignas políticas, insultos, declaraciones de amor, etcétera, y en los lugares menos afectados por la erosión (como las catacumbas o las ruinas de Pompeya cubiertas por la ceniza volcánica). También se conocen hechos de marineros y piratas que en sus viajes al pisar tierra dejaban sus seudónimos o iniciales, marcadas sobre las piedras o grutas quemando un trozo de corcho.
Algunos grafiti famosos hasta los años 1950
Tras un asesinato cometido en Londres el 30 de septiembre de 1888 y atribuido a Jack el Destripador, la policía encontró un trozo del delantal de la víctima ensangrentado en la calle Goulston. En la pared, la policía vio una frase escrita con sangre o, según algunos agentes: «The Juwes are not The men That Will be Blamed for nothing».
Tipico Dibujo de kilroy
Se interpretó que la palabra Juwes era una versión incorrecta de Jews (‘judíos’), con lo que una traducción podría ser ‘Los judíos son los hombres que no serán culpados de nada’ (o ‘los judíos no son los hombres que serán culpados de nada’, en la segunda versión). Temiendo que la inscripción pudiese aumentar los sentimientos contra los judíos de gran parte de la población, el superintendente de la policía metropolitana, Thomas Arnold, la hizo borrar antes de que amaneciese. Varios agentes discreparon de esta orden, creyendo que el grafiti podría ser una pista en la investigación de los crímenes.
Cuando las tropas norteamericanas entraron en Túnez en la primavera de 1943 durante la II Guerra Mundial, Campaña del Norte de África, vieron por primera vez el grafiti: Kilroy Was Here (Kilroy estuvo aquí). Tanto en sus avances por Italia como por Francia y finalmente Alemania volvieron a encontrar una y otra vez este grafiti. Nunca se supo nada sobre el autor, se cree que pertenecía a una unidad de Ohio. Después de la guerra, el nombre «Kilroy» se hizo sinónimo de grafito, encontrando su camino sobre las cubiertas de los cuadernos de estudiantes. La típica presentación del «Kilroy was here» muestra una cabeza y unas manos asomándose sobre el borde de una valla. Esta figura es conocida como Chad en otros países.
Kilroy o Chad
En los años '50 - después de la muerte de Charlie Bird Parker, el gran músico de jazz, la canción Bird Lives (‘Bird vive’) fueron pintados en todas partes de clubs de jazz a través de Estados Unidos., en particular en Nueva York; pero fue efímero, y seguramente no tuvo el impacto que había tenido Kilroy.
Historia del grafiti contemporáneo
Grafiti moderno (1960-1970)
En 1960, Cornbread, de Filadelfia, junto con su partner "Kool Earl" ayudaron a definir el papel del graffiti (bombing) y el getting up; una parte principal de aquel papel era la fama. Cornbread comenzó a grafitear, para llamar la atención de una muchacha que le gustó, con unas firmas (tags). Pronto esto se le volvió una misión a tiempo completo, tanto que se otorgó una corona, que colocó en su tag. Las proezas de Cornbread pronto fueron registradas por la prensa negra, creándose una retroalimentación entre ambas: cada tanto los periodistas sugerían una idea que realizaría Cornbread. Por ejemplo, alguien mencionó que sería fantástico que alguien pusiera un tag en el jet de Jackson Five cuando aterrizara en Filadelfia. Cornbread lo hizo y la prensa lo publicó. Hacia finales de los años '60 una subcultura había nacido en Filadelfia que tenía su propio estilo: letras largas con bases sobre el inferior. Años más tarde, cuando esto llegó a Nueva York, fue llamado Elegante Broadway. La única cosa faltante del movimiento de Filadelfia era la prominencia del metro. Cornbread dejó de pintar en 1972.
A finales de los años '60, en 1967, se vio una explosión de nombres sobre edificios y paredes en todas partes de la ciudad, grupos de grafiteros tejían su camino por los lemas políticos que reflejaron el cambio social de una nación. El signo de la paz era seguramente ubicuo alrededor de recintos universitarios de colegio. La militancia negra fue vista con mensajes pintados a spray de: Free Huey (Huey libre) y de Off Tha' Pig (‘abajo el cerdo’; en la jerga, «cerdo» significa ‘policía’). En la mayor parte de los barrios donde las vecindades eran de mayoría puertorriqueña, había banderas de esta nacionalidad pintadas por todas partes con la expresión; Viva Puerto Rico Libre.
En la primera generación de Nueva York, los grafiteros eran distintos en esto ya que ellos se asignaban un número al nombre que habían escogido. La mayor parte de los números reflejó la numeración de la calle en la que los autores vivían, por ejemplo: Taki 138, Franquean 207, Tree 127, Julio 204, Cay 161, Junior 161, Eddie 181; eran todos los grafiteros del lado superior del oeste de Manhattan, en la mayor parte de historias del temprano grafiti en Nueva York. En los otros distritos municipales por lo general se hicieron pequeños cambios, pero no hay que negar que Lee 163 del Bronx, y Undertaker Ash y Friendly Freddie de Brooklyn y muchos otros han jugado un papel tan significativo como sus colegas de Manhattan.
Era Pionera (1971-1975)
El tiempo entre 1971 y 1975 se denomina Era Pionera, ya que el grafiti como era conocido tuvo giros de estilo y popularidad.
Tagging
Un tag prácticamente es una firma o un acrónimo de una persona o un grupo de personas, generalmente Crews. Para los tags con el nombre de la Crew se suelen utilizar abreviaturas o simplemente las siglas. Aunque un tag comprende mucho más que una simple firma; es una manera de expresar un propio estilo mediante un apodo o alias, pues en muchas partes del mundo el arte callejero es ilegal, y en muchos casos no se alcanza a concretar un graffity en su totalidad, es allí cuando entra en utilidad el tag, una forma rapida y poco peligrosa de expresar un propio style al momento de graffitear. Es así como se identifica un graffitero.
Es muy fácil diferenciar un tag de una persona que lleva tiempo o que practica mucho del de otra que no sabe. No solo se trata de complejidad, sino de estilo.
Hacia 1971, el tagging, o hitting, como lo conocían, comenzó a entrar en los trenes del metro de la ciudad de Nueva York; en 1971 las primeras firmas aparecieron sobre el exterior. Las tempranas firmas por lo general eran hechas con un marcador tal como el grafitero salió del tren, haciendo un estilo fácil de leer y rápido. El estilo comenzó a desarrollarse con Lee 163 , que fue el primer grafitero que unió sus letras juntas para así convertir su firma en un logo. Otros grafiteros tomaron ese estilo, tales como: Scooter, Stay High 149, Cool Cliff 120, Tracy 168, Bug 170, Spin, y Phase 2. Los días de simplemente pintar sus nombres habían terminado.
Los grafiteros hicieron sus propios cocheras y apartaderos donde dormían en los metros, los exteriores de los trenes serían bombardeados de la noche a la mañana; y Joe 136, de Manhattan, se coronaría como el primer rey de la línea. Lee 163 fue el el primer grafitero en firmar cada vagón de la línea del Bronx, mientras los demás grafiteros veían cómo rebotaban de un lado a otro de la línea sus vagones. Incitados por esto, Phase 2 y su primo comenzaron a pintar todos los vagones convirtiéndose en los primeros reyes en el Bronx.
En un giro irónico, los primeros reyes de Brooklyn eran el grupo The Ex Vandals. El primer grupo de grafiti fue comenzado por Snake 1 y por Stitch 1 y fue llamado la esquina donde ellos pasaban el rato reunidos; Writers Corner 188 (Esquina de grafiteros 188), o WC 188. Si se andaba con ellos y pintaba entonces se tenía el honor de firmar el nombre del grupo después de su nombre.The Ex Vandals fue creado en Brooklyn con el objetivo exclusivo de misteriosamente despertar el nombre de la noche a la mañana. Grafiteros legendarios como Dino Nod, Lazar, y Wicked Gary representaban al grupo de la forma más agresiva poniendo en cualquier lugar su firma y luego la del grupo. Ellos eran los más famosos desde sus respectivos barrios hasta los barrios vecinos, a los que venían por turismo (ir a pintar otros barrios); ponían su firma en los lugares más altos o inaccesibles. Otros grafiteros que ganaron la fama en 1971 fueron las primeras mujeres en entrar en las filas del grafiti, Eva 62, Barbara 62; Michele 62 se les unió más tarde. Ellas grafitearon en todas partes de la ciudad tanto o más como algunos grafiteros principales del momento.
Estilos propios
En 1972, el primero en usar nubes alrededor de una firma fue SuperKool 223, quien tomó este diseño de la burbuja de los bocadillos de los cómics. Baby Face 86 era el primero en usar una corona sobre su firma en Nueva York. Cat 2233 era el primer grafitero para utilizar el término "Ism", (que significó más de uno) en el final de su nombre.Topcat 126 se mudó desde Philadelphia a Nueva York y desarrolló un estilo de caligrafía al cual lo llamó el Estilo de Broadway.
The master piece (la obra maestra), una firma elaborada y diseñada, (hechas generalmente entre la ventana al tren y el de aterrizaje del tren), fueron los primeros contatos para la evolución del estilo. Las primeras piezas fueron llamadas signature pieces luego conocidos como outlines (grosores) datando de 1971.
Algunos grafiteros le dan el crédito a Barbara 62 y a Eva 62 por ser la primeras en realizar el acto simple de contornear sus nombres. Hacia 1972 algunos grafiteros agregaban espirales de los puntos, de las estrellas y del bastón de caramelo que fue hecho famoso por Hondo 1. Super Kool 223 ayudó a los grafiteros a espesar sus nombres introduciendo una boquilla gruesa — un inyector de aerosol industrial — que ensanchó el arco de la pintura. Los grosores se compenetraron perfectamente con Elegante Broadway, un estilo que había sido introducido a los grafiteros de Harlem por Topcat 126, grafitero de Philadelphia, donde había ya un estilo desarrollado. El estilo de Broadway ofreció letras delgadas largas con las bases planas.
Graffiti de Phase 2.Ahora que el primer grosor había sido establecido, pero sus precursores tuvieron que moldear el grosor en un alfabeto que fuese más maleable. A finales de 1972, Phase 2, un grafitero del Bronx, fue el primero en desarrollar una auténtica obra maestra. Partiendo del diseño básico de la obra de Super Kool 223, escribió su nombre en letras grandes, huecas, pero bien formadas, coloreadas y perfiladas, que bautizó con el nombre de Bubble Letters) (‘letras pompa’), alias Softies (‘suaves’). De este estilo de letras creó posteriormente más variaciones abriendo además el camino a otros grafiteros que continuaron desarrollando las letras pompa. Los Ex Vandals cubrieron Brooklyn y el resto de la ciudad; Manhattan era no más allá de la Meca para los grafiteros novatos (toys). En 1973, el futuro del arte del subterráneo entonces grafiti se prometía sin fin y eternamente optimista; las cosas no eran siempre lo que se parecían. Comienzó así la primera guerra de estilos.
En el año 1973 los Redbirds de IRT (los clásicos vagones rojos de la década de los '70) cubiertos de firmas, las luchas y redecillas comenzaron a explotar en la comunidad del grafiti. La ciudad dio a los grafiteros una nueva esperanza de crecimiento poniendo en circulación nuevas flotas de trenes pintandos de color plata y una franja azul. EL Grafiti continuó en un paso asombroso mientras que más innovaciones empezaron a florecer. La primera pieza con 3D fue pintado por Pistol 1, Flint 707 el legendario grafitero de Brooklyn le siguió y comenzó a realizar sus primeras piezas con 3D. En algunos círculos el grafiti comenzaba a ser visto como arte. Hugo Martínez, el fundador de United Graffiti Artists - con Coco 144 como presidente, comenzó a conseguir la cobertura de medios para establecer un grupo de grafiteros de la élite. Una lista que incluyó: Phase 2, Stay High 149, Stitch 1, Snake 1, Riff 170, Jec Star, Bama, SJK 171, C.A.T. 87 y otros.
En 1974, Richard Goldstein escribió un artículo para una revista de Nueva York hablando del grupo y fotos incluidas de Phase 2, Nova, Snake 1 y del rey de toda la ciudad - Stay High 149. Lanzando a la fama a toda una generación de grafiteros gracias a ese artículo, más fama vino al movimiento de New York City con el lanzamiento de The Faith of Graffiti (la fe de la pintada). El libro que publicaba fotos de firmas arbitrarias con piezas. En un momento en que la mayoría de las innovaciones salían del Bronx a través de grafiteros como: Phase 2, Riff 170, Pel, Tracy 168, King 2 y Pnut 2.
La fe de la pintada se centró en Manhattan. Sin embargo, cada uno convino en que Stay high 149 consiguió sus apoyos legítimos. Los primeros grupos famosos ganaban notoriedad en 1974. No era tan democrática como anteriormente los equipos, en lugar intentando colocar a los mejores grafiteros posibles.
Los IN's y Wanted eran a veces permutables con los grafiteros como Pnut 2, y el Billy 167 que pintaban encima de ambos. El grupo The Crazy Five (Los cinco locos), conducido por el rey de los Wholecars, Blade, convirtió a su propio estilo único y dominado las líneas 2 y 4. Antes de fin de año casi cada vagón había sido pintado y Phase 2 se jubilaba como el rey reinante de estilo.
Throw ups
En 1975, el título de All City King (el rey de toda la ciudad) era raro podérselo otorgar a un solo grafitero en ese año y lo disputaban tres grafiteros. Si se estaba parado en un andén esperando un tren dondequiera en la ciudad en 1975 lo más probable era que se fuera a ver los nombres: Tracy 168, Cliff 159, e IN.ou yeah
Los requisitos necesitaron para este título honorario habían cambiado desde los días pioneros del Junior 161 y de Cay 161. El grafitero de ahora tenía que matar a las calles y a los trenes, pintar los vagones y bombardearlos enteros de la ventana para abajo, y llenar las líneas enteras de noche con sus throwups (estilo rápido derivado del Bouble). Teniendo en cuenta el tirón que tuvo hacer bombing en las líneas en '74, por '75 había llegado a ser enorme el crecimiento en Brooklyn y siendo los throwups el arma preferida de los grupos como Top, TC, SSB y TMB.
Brooklyn también se desarrollaba y poseía un estilo único que juntaba las piezas con las letras duras dobladas, hechas populares por Uncle John 178, Tear and Tain 1. En estaba etapa también hay que remarcar del resurgimiento de los Three Tard Boys con Cliff 159, 3YB y a la comunidad del grafiti se entristecieron con la muerte de Stim 1, la primera fatalidad relacionada con las primeras piezas.
En verano de 1975, según el testimonio de muchos grafiteros, IN decidió recuperar el espíritu de competición apoyándose puramente en la cantidad de piezas que cada grafitero realizara en los vagones de metro. In escogió este nombre porque era corto y fácil y no necesitaba mucha pintura para escribirlo cuantas veces quisiera. Empezó a pintar su nombre en una versión chapucera y desigual de la Letra pompa. Al principio sólo pintaba su nombre una o dos veces en cada vagón, pero luego empezó a bombardear los trenes cubriendo vagones enteros con lo que él mismo denominaba My throw ups (mis vómitos). Al principio los grafiteros no tenía a IN en mucha consideración debido a la carencia total de estilo, pero cuando sus vomitados empezaron a contarse por miles, tuvieron que admitir que, con estilo o sin él, IN era el que más se dejaba ver. A medida que la fama de IN aumentaba, otros grafiteros empezaron a adoptar nombre de sólo dos letras y a pintar sus propios throw ups. Incluso Jester, uno de los grafiteros con más estilo del momento, cambió su nombre por el de DY para realizar vomitados.
Algunos grafiteros combinaban ambas maneras de pintar, apareciendo a veces en forma de throw up y otras en formatos de mayor envergadura, difundiendo con los primeros su nombre y con los segundos demostrando su estilo. Los grafiteros especializados en Whole Cars como Lee o Blade calificaban abiertamente los throw ups como «montones de basura» y se lamentaba de la popularidad que estaban alcanzando, ya que para ellos esto constituía la muerte del grafiti.
IN celebró su throw up número 5.000 pintando un vagón entero cubierto de estrellas y colorido como un arco iris, como queriendo demostrar que también podía hacer obras mayores si se lo proponía. Luego volvió a sus vomitados y no paró hasta completar el número 10.000. En ese momento, según Tracy 168, IN fue declarado Rey de todas las líneas. Stan 153 confirma esto mismo: «Consiguió lo que quería. Era el rey de todo. ¡Diez mil obras! No eran bonitas, pero la verdad es que aparecían en todas partes». Tras pintar un vagón entero con el que celebraba su vomitado 10.000 con letras en tres dimensiones, IN se retiró. Cap fue otro de los grafiteros defensores de la cantidad pero actuando de una forma más drástica, ya que generalmente realizaba sus throw ups encima de la obra de otros grafiteros defensores de la calidad, por lo cual no obtuvo el respeto de la mayoría de los grafiteros como ocurrió con el caso de IN.
Era Die Hard (1976-1988)
En 1976, vagones enteros hicieron un resurgimiento con Cliff 159, Blade, Noket 168, Kindu y otros que hacían sus nombres con los caracteres de comic. Caine 1, grafitero prominente en la línea 7 con un gran número de whole cars a su nombre, decidido para pintar un tren, 10 vagones para el bicentenario. Roger, Chino 174, Dime 139, Tage, Flame 1 y otros pintaron cada lado de los 10 vagones. El tren era la ciudad; contaba la relación del odio del amor con la que intentaba desmontar el movimiento. Mientras Caine 1 terminaba el whole car, se cercioró de elegir el tren que pasaría por la estación del estadio de Yankees durante el segundo tiempo. La pieza comenzó a definir Nueva York y cuando emitieron el programa de Welcome Back Kotter en la televisión salió al aire.
Grafiti de Tracy 168.
En 1977, la emisora de televisión ABC mostró cómo viajaban los trenes pintados por el metro neoyorquino, piezas de Diablo y Pnut 2. Lee y The Fabulous Five ganaban las opiniones de la gente favorables por sus whole cars, dibujando comparaciones con Blade. Entre los whole cars y los throwups comienza una nueva generación entera de los grafiteros que desearon conseguir de nuevo a las raíces del estilo y en noviembre de 1976 The Death Squad formada por Kool 131, Sr. Jink 174 y Chair 3 con Part siendo este último el primer miembro. En un día de escuela se habían juntado una formación de los grafiteros que formarían los sistemas del deletreado por años siguientes. Sus influencias eran las viejas leyendas de la escuela como las cuales continuó escribiendo: Pel, Riff 170, y Tracy 168. La muerte del Solid 1 incitó uno de los vagones pintados más importantes de los años 70. Como Riff 170 explica: «Estaba jugando baloncesto cuando estos grafiteros que conocía se acercaron con las bolsas de la pintura, me preguntaron si quería ir con ellos a las cocheras, les dije que me había retirado. Entonces me dijeron que querían hacer un pieza para Solid 1 y sería mi último tren». Riff improvisó el contorno para el «Solid, Bot, Pone, la pieza entera de Riff». Es combinación del estilo y de los equipos inspirados en este juego como TDS, TMT, y Cia.
También vieron otra señal: entrenar con el gusano (forma de llamar a un Wholecar) de Doomsday de Lee. Mientras que la Blade había creado sus piezas conceptuales en 1974 y tenía su estilo propio, la visión única, la pieza de Doomsday de Lee se parecía pulsar un acorde resonante con los grafiteros y el público en general. Lee acababa de comenzar. Antes de finales de 1977, con la ayuda de TF5, él había pintado 10 trenes del número 5. De semejante de tentativa de Caine 1 el año antes de que el tren de Lee circulara junto.
En 1978 vio aparecer una nueva remesa de grafiteros de Broadway como: Part 1, Chain 3, Kool 131, Padre, ADrock, Fed 2, Tean, Kade. Comenzó así la segunda guerra de estilos, a continuación aparcen grupos con gran calidad realizando piezas: TDS, TMT, UA, CIA, TSF, TMT, Mafia, y otros grafiteros como: Smily 149, Skull 2, Seen, Pjay, Duster, Dondi, NOC 167, COS 207, Zephyr, Repel, Flin Top, G-IZ, OE3, P13, SOE, PEO, Crime 79, Baby 168 y Babbid, entre muchos otros.
La MTA (Metropolitan Transit Authority) de Nueva York comenzó su encarnizada lucha contra el grafiti. Se denominó a los grafiteros como buffs (entusiastas) y se comienzaron a tomar medidas tales como instalar nuevas vallas más sofisticadas en las cocheras de los vagones de metro, recubrir los vagones con pintura resistente (white elefant's) y aumentar la vigilancia. Esto empiezó a hacer decaer el grafiti. Algunos grafiteros buscaron artimañas para seguir adelante en esta particular lucha. Otros buscaron otras alternativas, una de ellas fue la de cruzar el Atlántico rumbo a Europa, dando a conocer esta subcultura en el viejo continente (este hecho es uno de los componentes de la posterior difusión de esta cultura en el viejo mundo, aparte de otras, especialmente las favorecidas por los medios de comunicación). Aparte de la particular guerra con la MTA, apareció un factor antagonista y contribuyó también al declive del writing. El crack que se adueña de la Gran Manzana y por si fuera poco esta droga letal no vino sola, sino que trajo consigo todo lo que rodea a un mercado negro: violencia y dinero.
Fue una época en la que un arma de fuego era algo al alcance de cualquiera, esto de algún modo cambió la mentalidad y el espíritu de muchos. Se empiezaron a promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, se obligaba a los vendedores a guardar la pintura bajo llave y se endurecieron las penas contra los grafiteros de grafiti. No bastó con tener a las autoridades en contra, sino que la propia sociedad e incluso los medios de comunicación (a través en muchos casos de campañas políticas) empezaron a volverse contra ellos. Surgieron brigadas e incluso asociaciones de vecinos antigrafiti que promovían campañas, carteles. Surgieron anuncios en televisión y en la prensa intentando concientizar del mal que las pintadas producían en la sociedad. Todo esto hizo a los grafiteros mucho más territoriales y agresivos.
Era Movimiento Tren Limpio (1989-presente)
Grafiti de Iz the WizEn 1989 el tránsito del metro de la Ciudad de Nueva York estaba básicamente limpio, excepto la 5ª línea en el Bronx y la J y LL líneas en Brooklyn. Muchos grafiteros se habían marchado y muy pocos continuaban pintando. Durante estos años, se vieron grupos como "RIS", "COD", "TC5", "AOK", que produjeron algunos whole cars. Hacia septiembre de 1989, el último tren fue limpiado lo que condujo a muchos grafiteros a marcharse debido a la severidad de las leyes y el tiempo de cárcel establecido. Independientemente de las nuevas leyes estrictas, muy pocos de los pintores siguieron el movimiento de Pintada como : "Ket", "Ghost", "Ven", "SAR", "Veefer", "Cav", "Min 1”, "Iz The Wiz" y "Fuzz One". Ellos llamaron la escena de aquel entonces "Clean Train Movement" (El movimiento tren limpio). También fomentó la resurrección del writing de forma inconsciente el acto de que la MTA empezó a retirar vagones averiados a cocheras para chatarra en Brooklyn, lo que hizo que los apasionados del metro volvieran a la carga impulsados por la esperanza de revivir los viejos y mejores tiempos, o por el simple hecho de tener una foto con su pieza en un vagón de metro neoyorkino.
Con el crecimiento comercial de los videojuegos se ve el uso del graffiti en una manera positiva - por ejemplo, el juego Jet Grind Radio cuenta la historia de la opresión de una policía totalitaria que tiene como objetivo limitar la libertad de expresión de los grafiteros. En Marc Eckō's Getting Up: Contents Under Pressure se cuenta la historia de Trane, un grafitero sin experiencia que usa el graffiti y el tagging como una vía de protesta contra la corrupta y distópica ciudad de New Radius, en un futuro donde la libertad de expresión ha sido suprimida por un gobierno tirano y orwéllico.
Grafiti en España
Grafitis del Pez, en Barcelona
Una casa cubierta de grafitis en ZaragozaAntes de la existencia del movimiento actual, el grafiti existía en su estado antiquísimo, con lápices u objetos punzantes, hasta el punto de que ciertos arquitectos españoles hacían los paramentos de los edificios con terminaciones de difícil ataque por los grafiteros (sin prever la aparición del aerosol).
En España el tagging con aerosoles empezó de una manera peculiar,denominado como "estilo flechero" al parecer espontáneamente, mientras que en el resto de Europa fue por influjo estadounidense.
A principios de los años 1980, en plena movida madrileña, varios jóvenes se pusieron a escribir en las calles, los metros, las estaciones, etc., con sus rotuladores primero y después con aerosol.
Muelle (Juan Carlos Argüello) fue el primero en aparecer alrededor del año 1980 y en los cuatro años siguientes le siguieron otros como Bleck (la Rata) y Glub. Era un movimiento descontrolado, con mucho respeto entre los grafiteros. Se les denominó como graffiti autóctono madrileño. A esta corriente también se la ha llamado a veces despectivamente «flecheros», por la inclusión de flechas en sus firmas.
Por 1982-1983 se extendieron los estilos de grafiti más similares al estilo del resto de Europa y de Estados Unidos: pintadas, trenes, metros y todo.Siendomde gran importancia el grupo QSC, con figuras importantes e influyentes como KOOL,JASTONE; SNOW, SEONE... Tambien hay que destacar a Koas, escritor madrileño relacionado con QSC en sus incios que realizó multitud de pintadas en trenes y metros en Madrid. Como grupos a finales de los 80 y principios de los 90 cabe destacar a SPC y PTV,en Madrid los cuales realizaron gran parte de los metros en esa época.Y a DTY y A3 en Barcelona. Los años 90 en España están profundamente marcados por la aparición de una marca de sprays de pintura especializados para graffiti, MONTANA, los cuales han permitido la accesibilidad a todos los escritores a una pintura de calidad y un precio asequible, anteriormente toda la pintura era sustraida en grandes superficies o ferreterias. Como grupos importantes en los años 90 en España, cabe destacar en Madrid a CEX, KR2, TBC..y en Barcelona a grupos como TSK. . Hay marcas de pintura especializada, como Montana Colors, que patrocinan a artistas de grafiti. Se publican revistas y vídeos sobre el tema. Muchas autoridades locales destinan algunas superficies para la ejecución de grafiti e incluso financian concursos, exhibiciones o festivales de grafiti dentro de sus actividades culturales.
La existencia de plataformas como Urban Art Festival, posibilita la organización de eventos en distintas ciudades repartidas por toda la geografía peninsular, introduciendo nuevas formulas en el grafiti, con la participación de artistas nacionales e internacionales del mayor nivel, consiguiéndose grandes producciones como las acontecidas en Gran Canaria o Sevilla.
Espacio reservado para grafiti legal en el Fórum Universal de las Culturas, Barcelona, 2004
Post-grafiti o arte callejero
Artículo principal: Arte callejero
Tag (en azul) y plantillazo (en negro) en Nueva York
Aunque existen precedentes, a partir de finales de los años ochenta y en especial en los años noventa se fueron adoptando nuevas técnicas como la aplicación de aerosol con plantillas, y el pegado de carteles y pegatinas. Así parte del trabajo artístico se hacía en casa o en el taller. Luego, en la calle, el trabajo se hacía más rápido, reduciendo el tiempo que el artista está expuesto a ser detectado.
Los grafitis tradicionales, los vinculados a la cultura hip hop, han seguido evolucionando, a veces influidos por el post-grafiti/arte callejero, a veces con total independencia.
Técnicas relacionadas
Grafiti en corteza de árbol
Frecuentemente, las inscripciones en cortezas de árboles se asocian a declaraciones de enamorados, aunque pueden transmitir muchos otros mensajes. Es una práctica arriesgada para el árbol, ya que una incisión profunda, o un anillo que abarque casi todo el ancho del tronco puede dañarlo e incluso acabar provocándole la muerte. El artista holandés Influenza, encuadrable dentro del llamado arte callejero (street art), desarrolló en 2003 una serie de acciones en la corteza de árboles situados en lugares públicos y posteriormente recogió las fotos de estas acciones en un pequeño libro autopublicado que tituló Treeffiti. Desde entonces el término se ha usado ocasionalmente para denominar este tipo de intervención, normalmente cuando tiene una intencionalidad más cercana al espíritu del grafiti o del street art que a las tradicionales inscripciones de enamorados.Esta tecnica es prácticamente una de las menos usadas.
Agroglifos
Los círculos en plantaciones, a veces llamados agroglifos, son diseños de varios metros de anchos, producidos en tierras de cultivo aplastando plantas. Aunque muchos arguyen explicaciones naturales o sobrenaturales para estos fenómenos, se sabe que en ocasiones se han creado de forma intencionada.
Es un término tomado del latín graphiti: en italiano, graffiti es el plural de graffito, que significa ‘marca o inscripción hecha rascando o rayando un muro’ y así se llaman las inscripciones que han quedado en las paredes desde tiempos del Imperio Romano. Raffaele Garrucci divulgó el término en medios académicos internacionales a mediados del siglo XIX. El cultismo se popularizó y pasó al inglés coloquial al usarse en periódicos neoyorquinos en los años setenta. Por influencia de la cultura estadounidense, el término se popularizó en otros idiomas, entre ellos el castellano. Curiosamente, aunque el término graffiti ha pasado a muchas lenguas, en italiano se emplea el término de origen inglés writing para referirse a los grafitos de estilo hip-hop, ya que graffiti conserva su sentido original.
Entre los hispanohablantes, es habitual oír graffitis, en plural, porque aunque en su lengua original el término ya esté en plural, no se considera de este modo el calco.
La costumbre de escribir el propio nombre en lugares públicos y propiedades públicas es antiquísima. En arqueología se utiliza el término «grafito» o graphiti (en latín) para referirse a este tipo de inscripciones realizadas sobre paredes de piedra. No se refiere a las realizadas por el autor de un monumento, sino a las que otros hacen posteriormente sobre el edificio acabado. Por ejemplo, las paredes de mazmorras y prisiones muestran los mensajes, dibujos y calendarios realizados por los presos.
Historia <
Se sabe que los antiguos romanos realizaban abundantes graphiti, puesto que se han encontrado inscripciones en latín vulgar con consignas políticas, insultos, declaraciones de amor, etcétera, y en los lugares menos afectados por la erosión (como las catacumbas o las ruinas de Pompeya cubiertas por la ceniza volcánica). También se conocen hechos de marineros y piratas que en sus viajes al pisar tierra dejaban sus seudónimos o iniciales, marcadas sobre las piedras o grutas quemando un trozo de corcho.
Algunos grafiti famosos hasta los años 1950
Tras un asesinato cometido en Londres el 30 de septiembre de 1888 y atribuido a Jack el Destripador, la policía encontró un trozo del delantal de la víctima ensangrentado en la calle Goulston. En la pared, la policía vio una frase escrita con sangre o, según algunos agentes: «The Juwes are not The men That Will be Blamed for nothing».
Tipico Dibujo de kilroy
Se interpretó que la palabra Juwes era una versión incorrecta de Jews (‘judíos’), con lo que una traducción podría ser ‘Los judíos son los hombres que no serán culpados de nada’ (o ‘los judíos no son los hombres que serán culpados de nada’, en la segunda versión). Temiendo que la inscripción pudiese aumentar los sentimientos contra los judíos de gran parte de la población, el superintendente de la policía metropolitana, Thomas Arnold, la hizo borrar antes de que amaneciese. Varios agentes discreparon de esta orden, creyendo que el grafiti podría ser una pista en la investigación de los crímenes.
Cuando las tropas norteamericanas entraron en Túnez en la primavera de 1943 durante la II Guerra Mundial, Campaña del Norte de África, vieron por primera vez el grafiti: Kilroy Was Here (Kilroy estuvo aquí). Tanto en sus avances por Italia como por Francia y finalmente Alemania volvieron a encontrar una y otra vez este grafiti. Nunca se supo nada sobre el autor, se cree que pertenecía a una unidad de Ohio. Después de la guerra, el nombre «Kilroy» se hizo sinónimo de grafito, encontrando su camino sobre las cubiertas de los cuadernos de estudiantes. La típica presentación del «Kilroy was here» muestra una cabeza y unas manos asomándose sobre el borde de una valla. Esta figura es conocida como Chad en otros países.
Kilroy o Chad
En los años '50 - después de la muerte de Charlie Bird Parker, el gran músico de jazz, la canción Bird Lives (‘Bird vive’) fueron pintados en todas partes de clubs de jazz a través de Estados Unidos., en particular en Nueva York; pero fue efímero, y seguramente no tuvo el impacto que había tenido Kilroy.
Historia del grafiti contemporáneo
Grafiti moderno (1960-1970)
En 1960, Cornbread, de Filadelfia, junto con su partner "Kool Earl" ayudaron a definir el papel del graffiti (bombing) y el getting up; una parte principal de aquel papel era la fama. Cornbread comenzó a grafitear, para llamar la atención de una muchacha que le gustó, con unas firmas (tags). Pronto esto se le volvió una misión a tiempo completo, tanto que se otorgó una corona, que colocó en su tag. Las proezas de Cornbread pronto fueron registradas por la prensa negra, creándose una retroalimentación entre ambas: cada tanto los periodistas sugerían una idea que realizaría Cornbread. Por ejemplo, alguien mencionó que sería fantástico que alguien pusiera un tag en el jet de Jackson Five cuando aterrizara en Filadelfia. Cornbread lo hizo y la prensa lo publicó. Hacia finales de los años '60 una subcultura había nacido en Filadelfia que tenía su propio estilo: letras largas con bases sobre el inferior. Años más tarde, cuando esto llegó a Nueva York, fue llamado Elegante Broadway. La única cosa faltante del movimiento de Filadelfia era la prominencia del metro. Cornbread dejó de pintar en 1972.
A finales de los años '60, en 1967, se vio una explosión de nombres sobre edificios y paredes en todas partes de la ciudad, grupos de grafiteros tejían su camino por los lemas políticos que reflejaron el cambio social de una nación. El signo de la paz era seguramente ubicuo alrededor de recintos universitarios de colegio. La militancia negra fue vista con mensajes pintados a spray de: Free Huey (Huey libre) y de Off Tha' Pig (‘abajo el cerdo’; en la jerga, «cerdo» significa ‘policía’). En la mayor parte de los barrios donde las vecindades eran de mayoría puertorriqueña, había banderas de esta nacionalidad pintadas por todas partes con la expresión; Viva Puerto Rico Libre.
En la primera generación de Nueva York, los grafiteros eran distintos en esto ya que ellos se asignaban un número al nombre que habían escogido. La mayor parte de los números reflejó la numeración de la calle en la que los autores vivían, por ejemplo: Taki 138, Franquean 207, Tree 127, Julio 204, Cay 161, Junior 161, Eddie 181; eran todos los grafiteros del lado superior del oeste de Manhattan, en la mayor parte de historias del temprano grafiti en Nueva York. En los otros distritos municipales por lo general se hicieron pequeños cambios, pero no hay que negar que Lee 163 del Bronx, y Undertaker Ash y Friendly Freddie de Brooklyn y muchos otros han jugado un papel tan significativo como sus colegas de Manhattan.
Era Pionera (1971-1975)
El tiempo entre 1971 y 1975 se denomina Era Pionera, ya que el grafiti como era conocido tuvo giros de estilo y popularidad.
Tagging
Un tag prácticamente es una firma o un acrónimo de una persona o un grupo de personas, generalmente Crews. Para los tags con el nombre de la Crew se suelen utilizar abreviaturas o simplemente las siglas. Aunque un tag comprende mucho más que una simple firma; es una manera de expresar un propio estilo mediante un apodo o alias, pues en muchas partes del mundo el arte callejero es ilegal, y en muchos casos no se alcanza a concretar un graffity en su totalidad, es allí cuando entra en utilidad el tag, una forma rapida y poco peligrosa de expresar un propio style al momento de graffitear. Es así como se identifica un graffitero.
Es muy fácil diferenciar un tag de una persona que lleva tiempo o que practica mucho del de otra que no sabe. No solo se trata de complejidad, sino de estilo.
Hacia 1971, el tagging, o hitting, como lo conocían, comenzó a entrar en los trenes del metro de la ciudad de Nueva York; en 1971 las primeras firmas aparecieron sobre el exterior. Las tempranas firmas por lo general eran hechas con un marcador tal como el grafitero salió del tren, haciendo un estilo fácil de leer y rápido. El estilo comenzó a desarrollarse con Lee 163 , que fue el primer grafitero que unió sus letras juntas para así convertir su firma en un logo. Otros grafiteros tomaron ese estilo, tales como: Scooter, Stay High 149, Cool Cliff 120, Tracy 168, Bug 170, Spin, y Phase 2. Los días de simplemente pintar sus nombres habían terminado.
Los grafiteros hicieron sus propios cocheras y apartaderos donde dormían en los metros, los exteriores de los trenes serían bombardeados de la noche a la mañana; y Joe 136, de Manhattan, se coronaría como el primer rey de la línea. Lee 163 fue el el primer grafitero en firmar cada vagón de la línea del Bronx, mientras los demás grafiteros veían cómo rebotaban de un lado a otro de la línea sus vagones. Incitados por esto, Phase 2 y su primo comenzaron a pintar todos los vagones convirtiéndose en los primeros reyes en el Bronx.
En un giro irónico, los primeros reyes de Brooklyn eran el grupo The Ex Vandals. El primer grupo de grafiti fue comenzado por Snake 1 y por Stitch 1 y fue llamado la esquina donde ellos pasaban el rato reunidos; Writers Corner 188 (Esquina de grafiteros 188), o WC 188. Si se andaba con ellos y pintaba entonces se tenía el honor de firmar el nombre del grupo después de su nombre.The Ex Vandals fue creado en Brooklyn con el objetivo exclusivo de misteriosamente despertar el nombre de la noche a la mañana. Grafiteros legendarios como Dino Nod, Lazar, y Wicked Gary representaban al grupo de la forma más agresiva poniendo en cualquier lugar su firma y luego la del grupo. Ellos eran los más famosos desde sus respectivos barrios hasta los barrios vecinos, a los que venían por turismo (ir a pintar otros barrios); ponían su firma en los lugares más altos o inaccesibles. Otros grafiteros que ganaron la fama en 1971 fueron las primeras mujeres en entrar en las filas del grafiti, Eva 62, Barbara 62; Michele 62 se les unió más tarde. Ellas grafitearon en todas partes de la ciudad tanto o más como algunos grafiteros principales del momento.
Estilos propios
En 1972, el primero en usar nubes alrededor de una firma fue SuperKool 223, quien tomó este diseño de la burbuja de los bocadillos de los cómics. Baby Face 86 era el primero en usar una corona sobre su firma en Nueva York. Cat 2233 era el primer grafitero para utilizar el término "Ism", (que significó más de uno) en el final de su nombre.Topcat 126 se mudó desde Philadelphia a Nueva York y desarrolló un estilo de caligrafía al cual lo llamó el Estilo de Broadway.
The master piece (la obra maestra), una firma elaborada y diseñada, (hechas generalmente entre la ventana al tren y el de aterrizaje del tren), fueron los primeros contatos para la evolución del estilo. Las primeras piezas fueron llamadas signature pieces luego conocidos como outlines (grosores) datando de 1971.
Algunos grafiteros le dan el crédito a Barbara 62 y a Eva 62 por ser la primeras en realizar el acto simple de contornear sus nombres. Hacia 1972 algunos grafiteros agregaban espirales de los puntos, de las estrellas y del bastón de caramelo que fue hecho famoso por Hondo 1. Super Kool 223 ayudó a los grafiteros a espesar sus nombres introduciendo una boquilla gruesa — un inyector de aerosol industrial — que ensanchó el arco de la pintura. Los grosores se compenetraron perfectamente con Elegante Broadway, un estilo que había sido introducido a los grafiteros de Harlem por Topcat 126, grafitero de Philadelphia, donde había ya un estilo desarrollado. El estilo de Broadway ofreció letras delgadas largas con las bases planas.
Graffiti de Phase 2.Ahora que el primer grosor había sido establecido, pero sus precursores tuvieron que moldear el grosor en un alfabeto que fuese más maleable. A finales de 1972, Phase 2, un grafitero del Bronx, fue el primero en desarrollar una auténtica obra maestra. Partiendo del diseño básico de la obra de Super Kool 223, escribió su nombre en letras grandes, huecas, pero bien formadas, coloreadas y perfiladas, que bautizó con el nombre de Bubble Letters) (‘letras pompa’), alias Softies (‘suaves’). De este estilo de letras creó posteriormente más variaciones abriendo además el camino a otros grafiteros que continuaron desarrollando las letras pompa. Los Ex Vandals cubrieron Brooklyn y el resto de la ciudad; Manhattan era no más allá de la Meca para los grafiteros novatos (toys). En 1973, el futuro del arte del subterráneo entonces grafiti se prometía sin fin y eternamente optimista; las cosas no eran siempre lo que se parecían. Comienzó así la primera guerra de estilos.
En el año 1973 los Redbirds de IRT (los clásicos vagones rojos de la década de los '70) cubiertos de firmas, las luchas y redecillas comenzaron a explotar en la comunidad del grafiti. La ciudad dio a los grafiteros una nueva esperanza de crecimiento poniendo en circulación nuevas flotas de trenes pintandos de color plata y una franja azul. EL Grafiti continuó en un paso asombroso mientras que más innovaciones empezaron a florecer. La primera pieza con 3D fue pintado por Pistol 1, Flint 707 el legendario grafitero de Brooklyn le siguió y comenzó a realizar sus primeras piezas con 3D. En algunos círculos el grafiti comenzaba a ser visto como arte. Hugo Martínez, el fundador de United Graffiti Artists - con Coco 144 como presidente, comenzó a conseguir la cobertura de medios para establecer un grupo de grafiteros de la élite. Una lista que incluyó: Phase 2, Stay High 149, Stitch 1, Snake 1, Riff 170, Jec Star, Bama, SJK 171, C.A.T. 87 y otros.
En 1974, Richard Goldstein escribió un artículo para una revista de Nueva York hablando del grupo y fotos incluidas de Phase 2, Nova, Snake 1 y del rey de toda la ciudad - Stay High 149. Lanzando a la fama a toda una generación de grafiteros gracias a ese artículo, más fama vino al movimiento de New York City con el lanzamiento de The Faith of Graffiti (la fe de la pintada). El libro que publicaba fotos de firmas arbitrarias con piezas. En un momento en que la mayoría de las innovaciones salían del Bronx a través de grafiteros como: Phase 2, Riff 170, Pel, Tracy 168, King 2 y Pnut 2.
La fe de la pintada se centró en Manhattan. Sin embargo, cada uno convino en que Stay high 149 consiguió sus apoyos legítimos. Los primeros grupos famosos ganaban notoriedad en 1974. No era tan democrática como anteriormente los equipos, en lugar intentando colocar a los mejores grafiteros posibles.
Los IN's y Wanted eran a veces permutables con los grafiteros como Pnut 2, y el Billy 167 que pintaban encima de ambos. El grupo The Crazy Five (Los cinco locos), conducido por el rey de los Wholecars, Blade, convirtió a su propio estilo único y dominado las líneas 2 y 4. Antes de fin de año casi cada vagón había sido pintado y Phase 2 se jubilaba como el rey reinante de estilo.
Throw ups
En 1975, el título de All City King (el rey de toda la ciudad) era raro podérselo otorgar a un solo grafitero en ese año y lo disputaban tres grafiteros. Si se estaba parado en un andén esperando un tren dondequiera en la ciudad en 1975 lo más probable era que se fuera a ver los nombres: Tracy 168, Cliff 159, e IN.ou yeah
Los requisitos necesitaron para este título honorario habían cambiado desde los días pioneros del Junior 161 y de Cay 161. El grafitero de ahora tenía que matar a las calles y a los trenes, pintar los vagones y bombardearlos enteros de la ventana para abajo, y llenar las líneas enteras de noche con sus throwups (estilo rápido derivado del Bouble). Teniendo en cuenta el tirón que tuvo hacer bombing en las líneas en '74, por '75 había llegado a ser enorme el crecimiento en Brooklyn y siendo los throwups el arma preferida de los grupos como Top, TC, SSB y TMB.
Brooklyn también se desarrollaba y poseía un estilo único que juntaba las piezas con las letras duras dobladas, hechas populares por Uncle John 178, Tear and Tain 1. En estaba etapa también hay que remarcar del resurgimiento de los Three Tard Boys con Cliff 159, 3YB y a la comunidad del grafiti se entristecieron con la muerte de Stim 1, la primera fatalidad relacionada con las primeras piezas.
En verano de 1975, según el testimonio de muchos grafiteros, IN decidió recuperar el espíritu de competición apoyándose puramente en la cantidad de piezas que cada grafitero realizara en los vagones de metro. In escogió este nombre porque era corto y fácil y no necesitaba mucha pintura para escribirlo cuantas veces quisiera. Empezó a pintar su nombre en una versión chapucera y desigual de la Letra pompa. Al principio sólo pintaba su nombre una o dos veces en cada vagón, pero luego empezó a bombardear los trenes cubriendo vagones enteros con lo que él mismo denominaba My throw ups (mis vómitos). Al principio los grafiteros no tenía a IN en mucha consideración debido a la carencia total de estilo, pero cuando sus vomitados empezaron a contarse por miles, tuvieron que admitir que, con estilo o sin él, IN era el que más se dejaba ver. A medida que la fama de IN aumentaba, otros grafiteros empezaron a adoptar nombre de sólo dos letras y a pintar sus propios throw ups. Incluso Jester, uno de los grafiteros con más estilo del momento, cambió su nombre por el de DY para realizar vomitados.
Algunos grafiteros combinaban ambas maneras de pintar, apareciendo a veces en forma de throw up y otras en formatos de mayor envergadura, difundiendo con los primeros su nombre y con los segundos demostrando su estilo. Los grafiteros especializados en Whole Cars como Lee o Blade calificaban abiertamente los throw ups como «montones de basura» y se lamentaba de la popularidad que estaban alcanzando, ya que para ellos esto constituía la muerte del grafiti.
IN celebró su throw up número 5.000 pintando un vagón entero cubierto de estrellas y colorido como un arco iris, como queriendo demostrar que también podía hacer obras mayores si se lo proponía. Luego volvió a sus vomitados y no paró hasta completar el número 10.000. En ese momento, según Tracy 168, IN fue declarado Rey de todas las líneas. Stan 153 confirma esto mismo: «Consiguió lo que quería. Era el rey de todo. ¡Diez mil obras! No eran bonitas, pero la verdad es que aparecían en todas partes». Tras pintar un vagón entero con el que celebraba su vomitado 10.000 con letras en tres dimensiones, IN se retiró. Cap fue otro de los grafiteros defensores de la cantidad pero actuando de una forma más drástica, ya que generalmente realizaba sus throw ups encima de la obra de otros grafiteros defensores de la calidad, por lo cual no obtuvo el respeto de la mayoría de los grafiteros como ocurrió con el caso de IN.
Era Die Hard (1976-1988)
En 1976, vagones enteros hicieron un resurgimiento con Cliff 159, Blade, Noket 168, Kindu y otros que hacían sus nombres con los caracteres de comic. Caine 1, grafitero prominente en la línea 7 con un gran número de whole cars a su nombre, decidido para pintar un tren, 10 vagones para el bicentenario. Roger, Chino 174, Dime 139, Tage, Flame 1 y otros pintaron cada lado de los 10 vagones. El tren era la ciudad; contaba la relación del odio del amor con la que intentaba desmontar el movimiento. Mientras Caine 1 terminaba el whole car, se cercioró de elegir el tren que pasaría por la estación del estadio de Yankees durante el segundo tiempo. La pieza comenzó a definir Nueva York y cuando emitieron el programa de Welcome Back Kotter en la televisión salió al aire.
Grafiti de Tracy 168.
En 1977, la emisora de televisión ABC mostró cómo viajaban los trenes pintados por el metro neoyorquino, piezas de Diablo y Pnut 2. Lee y The Fabulous Five ganaban las opiniones de la gente favorables por sus whole cars, dibujando comparaciones con Blade. Entre los whole cars y los throwups comienza una nueva generación entera de los grafiteros que desearon conseguir de nuevo a las raíces del estilo y en noviembre de 1976 The Death Squad formada por Kool 131, Sr. Jink 174 y Chair 3 con Part siendo este último el primer miembro. En un día de escuela se habían juntado una formación de los grafiteros que formarían los sistemas del deletreado por años siguientes. Sus influencias eran las viejas leyendas de la escuela como las cuales continuó escribiendo: Pel, Riff 170, y Tracy 168. La muerte del Solid 1 incitó uno de los vagones pintados más importantes de los años 70. Como Riff 170 explica: «Estaba jugando baloncesto cuando estos grafiteros que conocía se acercaron con las bolsas de la pintura, me preguntaron si quería ir con ellos a las cocheras, les dije que me había retirado. Entonces me dijeron que querían hacer un pieza para Solid 1 y sería mi último tren». Riff improvisó el contorno para el «Solid, Bot, Pone, la pieza entera de Riff». Es combinación del estilo y de los equipos inspirados en este juego como TDS, TMT, y Cia.
También vieron otra señal: entrenar con el gusano (forma de llamar a un Wholecar) de Doomsday de Lee. Mientras que la Blade había creado sus piezas conceptuales en 1974 y tenía su estilo propio, la visión única, la pieza de Doomsday de Lee se parecía pulsar un acorde resonante con los grafiteros y el público en general. Lee acababa de comenzar. Antes de finales de 1977, con la ayuda de TF5, él había pintado 10 trenes del número 5. De semejante de tentativa de Caine 1 el año antes de que el tren de Lee circulara junto.
En 1978 vio aparecer una nueva remesa de grafiteros de Broadway como: Part 1, Chain 3, Kool 131, Padre, ADrock, Fed 2, Tean, Kade. Comenzó así la segunda guerra de estilos, a continuación aparcen grupos con gran calidad realizando piezas: TDS, TMT, UA, CIA, TSF, TMT, Mafia, y otros grafiteros como: Smily 149, Skull 2, Seen, Pjay, Duster, Dondi, NOC 167, COS 207, Zephyr, Repel, Flin Top, G-IZ, OE3, P13, SOE, PEO, Crime 79, Baby 168 y Babbid, entre muchos otros.
La MTA (Metropolitan Transit Authority) de Nueva York comenzó su encarnizada lucha contra el grafiti. Se denominó a los grafiteros como buffs (entusiastas) y se comienzaron a tomar medidas tales como instalar nuevas vallas más sofisticadas en las cocheras de los vagones de metro, recubrir los vagones con pintura resistente (white elefant's) y aumentar la vigilancia. Esto empiezó a hacer decaer el grafiti. Algunos grafiteros buscaron artimañas para seguir adelante en esta particular lucha. Otros buscaron otras alternativas, una de ellas fue la de cruzar el Atlántico rumbo a Europa, dando a conocer esta subcultura en el viejo continente (este hecho es uno de los componentes de la posterior difusión de esta cultura en el viejo mundo, aparte de otras, especialmente las favorecidas por los medios de comunicación). Aparte de la particular guerra con la MTA, apareció un factor antagonista y contribuyó también al declive del writing. El crack que se adueña de la Gran Manzana y por si fuera poco esta droga letal no vino sola, sino que trajo consigo todo lo que rodea a un mercado negro: violencia y dinero.
Fue una época en la que un arma de fuego era algo al alcance de cualquiera, esto de algún modo cambió la mentalidad y el espíritu de muchos. Se empiezaron a promulgar leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, se obligaba a los vendedores a guardar la pintura bajo llave y se endurecieron las penas contra los grafiteros de grafiti. No bastó con tener a las autoridades en contra, sino que la propia sociedad e incluso los medios de comunicación (a través en muchos casos de campañas políticas) empezaron a volverse contra ellos. Surgieron brigadas e incluso asociaciones de vecinos antigrafiti que promovían campañas, carteles. Surgieron anuncios en televisión y en la prensa intentando concientizar del mal que las pintadas producían en la sociedad. Todo esto hizo a los grafiteros mucho más territoriales y agresivos.
Era Movimiento Tren Limpio (1989-presente)
Grafiti de Iz the WizEn 1989 el tránsito del metro de la Ciudad de Nueva York estaba básicamente limpio, excepto la 5ª línea en el Bronx y la J y LL líneas en Brooklyn. Muchos grafiteros se habían marchado y muy pocos continuaban pintando. Durante estos años, se vieron grupos como "RIS", "COD", "TC5", "AOK", que produjeron algunos whole cars. Hacia septiembre de 1989, el último tren fue limpiado lo que condujo a muchos grafiteros a marcharse debido a la severidad de las leyes y el tiempo de cárcel establecido. Independientemente de las nuevas leyes estrictas, muy pocos de los pintores siguieron el movimiento de Pintada como : "Ket", "Ghost", "Ven", "SAR", "Veefer", "Cav", "Min 1”, "Iz The Wiz" y "Fuzz One". Ellos llamaron la escena de aquel entonces "Clean Train Movement" (El movimiento tren limpio). También fomentó la resurrección del writing de forma inconsciente el acto de que la MTA empezó a retirar vagones averiados a cocheras para chatarra en Brooklyn, lo que hizo que los apasionados del metro volvieran a la carga impulsados por la esperanza de revivir los viejos y mejores tiempos, o por el simple hecho de tener una foto con su pieza en un vagón de metro neoyorkino.
Con el crecimiento comercial de los videojuegos se ve el uso del graffiti en una manera positiva - por ejemplo, el juego Jet Grind Radio cuenta la historia de la opresión de una policía totalitaria que tiene como objetivo limitar la libertad de expresión de los grafiteros. En Marc Eckō's Getting Up: Contents Under Pressure se cuenta la historia de Trane, un grafitero sin experiencia que usa el graffiti y el tagging como una vía de protesta contra la corrupta y distópica ciudad de New Radius, en un futuro donde la libertad de expresión ha sido suprimida por un gobierno tirano y orwéllico.
Grafiti en España
Grafitis del Pez, en Barcelona
Una casa cubierta de grafitis en ZaragozaAntes de la existencia del movimiento actual, el grafiti existía en su estado antiquísimo, con lápices u objetos punzantes, hasta el punto de que ciertos arquitectos españoles hacían los paramentos de los edificios con terminaciones de difícil ataque por los grafiteros (sin prever la aparición del aerosol).
En España el tagging con aerosoles empezó de una manera peculiar,denominado como "estilo flechero" al parecer espontáneamente, mientras que en el resto de Europa fue por influjo estadounidense.
A principios de los años 1980, en plena movida madrileña, varios jóvenes se pusieron a escribir en las calles, los metros, las estaciones, etc., con sus rotuladores primero y después con aerosol.
Muelle (Juan Carlos Argüello) fue el primero en aparecer alrededor del año 1980 y en los cuatro años siguientes le siguieron otros como Bleck (la Rata) y Glub. Era un movimiento descontrolado, con mucho respeto entre los grafiteros. Se les denominó como graffiti autóctono madrileño. A esta corriente también se la ha llamado a veces despectivamente «flecheros», por la inclusión de flechas en sus firmas.
Por 1982-1983 se extendieron los estilos de grafiti más similares al estilo del resto de Europa y de Estados Unidos: pintadas, trenes, metros y todo.Siendomde gran importancia el grupo QSC, con figuras importantes e influyentes como KOOL,JASTONE; SNOW, SEONE... Tambien hay que destacar a Koas, escritor madrileño relacionado con QSC en sus incios que realizó multitud de pintadas en trenes y metros en Madrid. Como grupos a finales de los 80 y principios de los 90 cabe destacar a SPC y PTV,en Madrid los cuales realizaron gran parte de los metros en esa época.Y a DTY y A3 en Barcelona. Los años 90 en España están profundamente marcados por la aparición de una marca de sprays de pintura especializados para graffiti, MONTANA, los cuales han permitido la accesibilidad a todos los escritores a una pintura de calidad y un precio asequible, anteriormente toda la pintura era sustraida en grandes superficies o ferreterias. Como grupos importantes en los años 90 en España, cabe destacar en Madrid a CEX, KR2, TBC..y en Barcelona a grupos como TSK. . Hay marcas de pintura especializada, como Montana Colors, que patrocinan a artistas de grafiti. Se publican revistas y vídeos sobre el tema. Muchas autoridades locales destinan algunas superficies para la ejecución de grafiti e incluso financian concursos, exhibiciones o festivales de grafiti dentro de sus actividades culturales.
La existencia de plataformas como Urban Art Festival, posibilita la organización de eventos en distintas ciudades repartidas por toda la geografía peninsular, introduciendo nuevas formulas en el grafiti, con la participación de artistas nacionales e internacionales del mayor nivel, consiguiéndose grandes producciones como las acontecidas en Gran Canaria o Sevilla.
Espacio reservado para grafiti legal en el Fórum Universal de las Culturas, Barcelona, 2004
Post-grafiti o arte callejero
Artículo principal: Arte callejero
Tag (en azul) y plantillazo (en negro) en Nueva York
Aunque existen precedentes, a partir de finales de los años ochenta y en especial en los años noventa se fueron adoptando nuevas técnicas como la aplicación de aerosol con plantillas, y el pegado de carteles y pegatinas. Así parte del trabajo artístico se hacía en casa o en el taller. Luego, en la calle, el trabajo se hacía más rápido, reduciendo el tiempo que el artista está expuesto a ser detectado.
Los grafitis tradicionales, los vinculados a la cultura hip hop, han seguido evolucionando, a veces influidos por el post-grafiti/arte callejero, a veces con total independencia.
Técnicas relacionadas
Grafiti en corteza de árbol
Frecuentemente, las inscripciones en cortezas de árboles se asocian a declaraciones de enamorados, aunque pueden transmitir muchos otros mensajes. Es una práctica arriesgada para el árbol, ya que una incisión profunda, o un anillo que abarque casi todo el ancho del tronco puede dañarlo e incluso acabar provocándole la muerte. El artista holandés Influenza, encuadrable dentro del llamado arte callejero (street art), desarrolló en 2003 una serie de acciones en la corteza de árboles situados en lugares públicos y posteriormente recogió las fotos de estas acciones en un pequeño libro autopublicado que tituló Treeffiti. Desde entonces el término se ha usado ocasionalmente para denominar este tipo de intervención, normalmente cuando tiene una intencionalidad más cercana al espíritu del grafiti o del street art que a las tradicionales inscripciones de enamorados.Esta tecnica es prácticamente una de las menos usadas.
Agroglifos
Los círculos en plantaciones, a veces llamados agroglifos, son diseños de varios metros de anchos, producidos en tierras de cultivo aplastando plantas. Aunque muchos arguyen explicaciones naturales o sobrenaturales para estos fenómenos, se sabe que en ocasiones se han creado de forma intencionada.
Keith Haring
Biografía del artista, Pensamientos y Obra
- MI CONTRIBUCIÓN AL MUNDO ES MI CAPACIDAD DE DIBUJAR. QUIERO DIBUJAR TANTO COMO PUEDA Y DURANTE TANTO TIEMPO COMO PUEDA -
1958. Nace Keith Haring en Reading (Pensilvania); fue el primogénito de 4 hermanos. Siente, ya siendo niño, un niño un gran interés por el dibujo. Creció acompañado de cómics e historietas de dibujos animados, y por eso tal vez pudo desarrollar un instinto por lo ‘originalmente americano’. Su padre Allen le apoya y fomenta su pasión.
‘Sin título, 1982‘ (rotulador y pintura sobre lienzo encontrado)
‘Mi padre pintaba figuras de cómics para mí, y estas pinturas influyeron mucho sobre mis comienzos: hacer los contornos con una línea discontinua, los contornos sencillos típicos de los tebeos’
No fue un artista autodidacta pero rompió con las convenciones de su tiempo y fue contra las reglas del negocio del arte y por tanto corrió el riesgo de no ser tenido en cuenta. Durante una visita al Hirshorn Museum de Washinton DC Haring ve por primera vez los trabajos de Andy Warhol, una serie Marilyn, lo que le causa una profunda impresión.
Marilyn, Andy Warhol
Ya en la adolescencia demostró abiertamente su autonomía y voluntad, acompañándolas con sus primeros experimentos con las drogas y el alcohol. Pero la opción dibujo, y lo que eso puede llegar a significar en esa etapa crucial, le acompañó siempre. Y más tarde será un tema que denuncie en sus pinturas, luchando en campañas y murales contra la droga. Otro medio de expresión serán los pósteres, que en la mayoría de los casos distribuirá gratuitamente y en los que se podía leer el mensaje en su lenguaje típico (Crack is Wack)
A los 16 años elaboró un denso collage de todo lo que le rodeaba y le marcaba, desde los sellos discográficos de los grupos de rock hasta las referencias ocultas de las figuras del cómic.
Big Bad Wolf, 1984
1976-1978 Después de finalizar los estudios secundarios en 1976 en Kutztown (Pensilvania) se matriculó -por recomendación de sus padres- en Artes gráficas publicitarias en la Ivy School of Professional Art de Pittsburgh (Pensilvania). Después de tan sólo dos tremestres, dejó la carrera porque se dio pronto cuenta de que no quería dedicarse a la publicidad, para dedicarse exclusivamente al arte, mientras se mantenía con trabajos ocasionales. Siguió participando en seminarios y utilizaba las instalaciones de la Universidad. Al margen de las influencias de la vida diaria, los trabajos de artistas como Pierre Alechinsky, Jean Dubuffet, Robert Henri y Christo se convirtieron en las fuentes de inspiración artística de Keith Haring. Bajo su influencia se desarrolla un estilo gráfico, que concede principal importancia a la línea.
1978 Acaba de cumplir los 19 años cuando Keith Haring tiene la oportunidad de exponer individualmente sus trabajos en Pittsburgh Arts & Crafts Center. A pesar del entusiasmo que le provoca tener tan pronto esa oportunidad, es consciente de que Pittsburg le ofrece posibilidades muy limitadas para su desarrollo artístico. Ese mismo año toma la decisión de abandonar Pittburgh.
Haring se traslada a Nueva York y se matricula en la School Visual Arts (SVA). Como estudiante hizo videos, instalaciones, y cut-ups siguiendo los truisms de Jenny Holzer y las técnicas de Willian S. Burroughs y Brion Gysin. Busca pronto el contacto con el público presentando sus trabajos en la calle y en los clubs, de modo visible a todo el mundo. Haring defiende la oponión de que el arte ha de ser accesible a todo el mundo y no sólo a una élite. Traba amistad con artistas como Kenny Scharf y Jean-Michel Basquiat, así como con músicos y actores. Se convierte en parte integrante del mundo del arte alternativo y de los clubs.
Con muchos transeúntes surgía una interacción. A Haring le gustaba eso. El contacto directo era para él muy importante…
‘Quiero hacer un arte que pueda ser experimentado y explorado por mucha gente diferente que saque ideas individualmente distintas sobre una obra determinada, sin que el significado quede fijado definitivamente. Sólo el observador da a la obra su realidad, su concepción e importancia. Yo sólo soy el intermediario que intenta reunir las ideas’
‘Red dog‘, 1987
Armado únicamente con un rotulador fluorescente comenzó a modificar carteles publicitarios, pero también a dejar sus propios tags, siguiendo el modo de actuar de los artistas de graffiti. Los tags son abreviaturas gráficas que reproducen la signatura del autor de un modo lleno de fantasía y que hacen imposible su identificación.
Cuando llegó de Pittsburgh, el joven Haring quedó fascinado por los primeros graffiti con los que se topó en las calles de Nueva York. Admiraba la virtuosidad de esos artistas que empleaban el spray y simpatizaba con sus acciones ilegales, con las que actuaban más allá del arte y el comercio, en el espacio público, visible a todo el mundo.
Haring reaccionó a esos tags con su lenguaje formal típico: como signo personal eligió un animal, que cada vez fue tomando más forma de perro, un perro de hocico cuadrado, ladrando. Y claro…
‘El bebé se ha convertido en mi logo o mi signatura, porque representa la experiencia más pura y positiva de la vida humana’
Una puerta en un vertedero, 1983
Dibujados en fila, o enfrentados, en diferentes combinaciones con diversos significados, colocó sus tags en el mismo lugar donde otros artistas del graffiti habían dejado los suyos. Al marcar su territorio de .este modo, buscaba no solo el contacto con los artistas del graffiti, sino también el reconocimiento por parte de estos. Aunque nunca llegó a formar realmente parte del mundo de estos…
1980 Con su instinto por los lugares adecuados, Haring descubre las superficies libres de carteles en el metro de Nueva York; superficies que estaban cubiertas por papel negro, que cubre con sus dibujos de tiza, los subway drawings.
‘Cuando vi que en todos los túneles del metro se encontraban esas superficies negras, me di cuenta del descubrimiento que acababa de hacer. De repente, todo tenía sentido. Todo lo que en los últimos años había visto y observado en Nueva York adquiría sentido. Ahora había descubierto el camino para mantener el ritmo con los artistas del graffiti sin hacer plagio de ellos, pues no quería dibujar sobre los vagones del tren; no tenía ganas de introducirme en cocheras, para pintar a escondidas el exterior o el interior de los vagones. Y en realidad, al pintar sobre las superficies negras estaba mucho más expuesto frente a los policías: era un aunto verdaderamente arriesgado’ - le explica a su biógrafo John Gruen.
‘Pintar con tiza sobre ese papel blando y negro fue una experiencia completamente nueva para mí. Hacía una línea continua, no hacía falta interrumpirla para introducir en la pintura el pincel o cualquier otro objeto. Era una línea constante, una línea de gran fuerza gráfica; uno estaba sometido a una limitación temporal. Había que trabajar con la mayor rapidez posible. Y no se podía corregir. Por tanto, había que trabajar, por así decir, sin cometer fallos’
Estas superficies resultan ser una posibilidad ideal de comunicarse con el público que se cuenta por millones y compartir su arte con otras personas. Pronto, el metro -por expresarlo con las palabras de Haring- se convierte en su ‘laboratorio’, donde experimenta con sus claras líneas. Allí representa por primera vez su radiant baby, un bebé a gatas rodeado por una aureola. Algunos dibujos eran autónomos, otros formaban parte de una pequeña serie, siguiendo el principio de una historieta de cómic; también narraba una historia a lo largo de varias estaciones del metro. Sorprendentemente esos dibujos a pesar de su vulnerabilidad o precisamente por eso, apenas fueron dañados o ensuciadados. Y la estructura de esos dibujos estaba pensada para un público que pasaba con prisas a lo largo de ellos. Sin embargo, considerar estas obras como simple entretenimiento o decoración para rellenar espacios en blanco, significaría desconocer el sentido original de sus subway drawings. Y Haring consigue imprimir su mensaje en ellos. Como en esa: el sueño del dinero…
Al mismo tiempo surge la oportunidad de participar en una exposición de grupo, el Times Square Show, que facilita a Haring el presentar su arte en comparación directa con otros artistas. En el otoño de 1980 toma la decisión de matricularse en la SVA en el semestre de invierno. Abandona la Escuela sin título, que se le concede postumamente en el 2000.
Andy Warhol, 1983
1981 Haring organiza numerosas exposiciones de grupo en el Club 57 y en el Mudd Club. Las exposiciones de sus propias obras, en el Westbeth Painters Space, en el Club 57 , en la Hal Bromm Gallery y en P.S. 122 son instalaciones volumétricas y de gran superficie. Esta última le valió su primera crítica en las ‘Soho Weekly News’. En esa época consigue ganar dinero por primera vez vendiendo sus obras. Conoce, después de haber vivido muchas relaciones desafortunadas, a Juan Dubose, un DJ afroamericano, que se convierte en su compañero sentimental
1982 Tony Shafrazi pasa a ser su galerista. Cuando el número de visitas de coleccionistas interesados, que acudía a su estudio, le robaba un tiempo muy valioso, que no podía dedicar al arte, dejó de ser su propio marchante. Para su primera exposición individual, Haring trabaja sobre plancha de vinilo. Esta plancha, fabricada industrialmente, no sólo es de un precio asequible, sino que también permite pintar cuadros de gran formato. Estilísticamente, los dibujos y las obras sobre plancha enlazan con los subway drawings.
Otro acontecimiento que eleva su popularidad es una animación de 30 segundos de duración de sus iconos, que se proyecta sobre una pantalla gigante (Spectacolor Bill-board), en el Times Square de Nueva York durante un mes, cada 20 minutos. A través de sus contactos con el mundo del graffiti Haring conoce a LA II, un joven artista de graffiti, con quien realiza algunos proyectos. Al mismo tiempo sus trabajos se dan a conocer en Europa. En el otoño participa en la documenta 7 de Kassel. Siguen viajes a Países Bajos, Bélgica y Japón.
- video K. Haring -
‘Tony yo decidimos que mi primera exposición individual se celebraría en su galería en octubre de 1982. Ahora bien hasta entonces yo sólo había dibujado y para la exposición quería pintar unos cuantos grandes cuadros, cosa a la que hasta entonces siempre me había opuesto. La razón de ello era mi aversión al lienzo. Lo que me molestaba del lienzo era la sensación de que parecía representar un determinado valor antes incluso de tocarlo. Me parecía que no tenía la misma libertad que cuando trabajaba sobre papel, porque el papel es un material sin pretensiones, fácilmente disponible y no tan caro. Además, el lienzo simbolizaba para mí todo el rollo histórico… y me bloqueaba psicológicamente’
Exposición de 1982
Sus obras por primera vez aparecían en un catálogo y el artista siguió el principio de los trabajos realizados in situ. Además de presentar dibujos y planchas, en su plan general, que afectaba a toda la superficie de la galería, integró también los muros de la galería, en la que pintó sus típicas figuras y elementos de trazos. Entre frisos formados por figuras corriendo y bailando, bebés gateando y dibujos de ratones Mickey y pitufos, colgó sus trabajos realizados sobre plancha de vinilo.
‘chica con cinta en el pelo’
A la inaguración de la exposición, que se convirtió en un gran éxito, acudieron Roy Lichtenstein, Ron Rauschenberg, Sol Le Witt, Richard Serra y Francesco Clemente.
La figura absurda, en cuyo vientre aparece un agujero y que, en este caso, sirve de aro para las acrobacias de los perros, se remite a un acontecimiento concreto. Para este motivo, que Haring empleó ya en sus subway drawings, se inspiró según sus propias declaraciones en el atentado que sufrió John Lennon en 1980.
‘El efecto paralizador del atentado se notó en toda la ciudad. A la mañana siguiente me desperté y tuve la imagen del hombre acribillado a balazos ante mis ojos; siempre asocié esa visión con la muerte de John Lennon’
1983 Haring viaja por primera vez a Italia y expone en la Galleria Lucio Amelio de Nápoles. Conoce al escritor William S. Burroughs, cuya obra estima mucho desde sus tiempos de estudiante. Participa en la Whitney Biennale de Nueva York y en la Sao Paulo Biennale. Con ocasión de la inaguración de una exposición en la Fun Gallery conoce a Andy Warhol. Surge una amistad entre ambos, caracterizada por un reconocimiento mutuo y el intercambio artístico. Haring realiza su primer body painting en el cuerpo del coreógrafo Bill T. Jones.
1984 Gran parte de sus trabajos públicos está estrechamente relacionada con proyectos benéficos para niños (esto me encanta, en realidad lo hacen muchas cosas de él, que me está enseñando :)). Da clases de dibujo en escuelas y museos de Nueva York, Ámsterdam, Londres, Tokyo y Burdeos y proyecta motivos para campañas de alfabetización en Estados Unidos y Alemania. Pinta un mural para el Walker Art Center de Minneapolis; y a continuación en Sydney, Melbourne y Río de Janeiro. Como siempre que trabaja en público está rodeado por niños y adolescentes, lleva consigo pegatinas y chapas, que distribuye en tres sus pequeños fans, y muchos de sus murales los realizó en colaboración con los niños. Hace un segundo body painting, esta vez sobre el cuerpo de Grace Jones. En el verano es invitado a participar en la Biennale de Venecia.
Proyecta los decorados para El matrimonio entre el cielo y el infierno para el Ballet Nacional de Marsella.
- Madonna 1984 -
En la primavera de este año y con ocasión de su cumpleaños, Haring escenificó su primer ‘Party of Life’. La razón de ello fue compartir su éxito, que comenzaba a crecer rápidamente, con sus amigos. Para ello alquiló el Paradise Garage completo, encargó la organización del acompañamiento musical a la cantante Madonna, con quien le unía una relación de amistad, y diseñó camisetas para la ocasión que se distribuyeron a las personas invitadas a la fiesta. En su biografía se dice que se celebró una fiesta por todo lo alto, con la presencia de más de 3.000 personas invitadas.
‘Una de las cosas que más me han interesado es el papel del azar en las diversas situaciones; dejar que las cosas sucedan por si mismas. Nunca planifico mis dibujos previamente. Nunca esbozo un plan para un dibujo, ni siquiera para enormes pinturas murales. Mis primeros dibujos, que siempre eran abstractos, estaban llenos de referencias a imágenes, pero nunca eran imágenes específicas. Son más bien como escritura automática o expresionismo abstracto’
acrílico, pintura de spray y tinta sumi sobre papel, 1980
‘El arte vive gracias a la imaginación de la gente que lo contempla. Sin ese contacto no es arte. Yo me he forjado a mí mismo un papel como creador de imágenes del siglo XX; cada día intento comprender las responsabilidades y las limitaciones de esta posición. Para mí, cada vez es más claro que el arte no es una actividad elitista reservada a unos pocos, sino para todos; este es el objetivo por el que continuaré trabajando’
1985 Haring presenta por primera vez sus esculturas de acero y aluminio en la Leo Castelli de Nueva York.
‘Moises y la zarza ardiendo’, 1985
Para su primera exposición individual en el Musée d’Art Contemporain de Burdeos pinta sobre lienzos gigantes el ciclo de Los Diez Mandamientos. Haring intensifica su actividad política y lucha contra el Apartheid.
- Stop Aids - 1989
El sida se convierte en un tema importante, que Haring traduce en su arte en muchas ocasiones. En Paradise Garage conoce a su nuevo amante, al portoriqueño Juan Rivera, y se separa de su compañero de muchos años Juan Dubose.
1986 En abril Haring inagura su primer Pop Shop, en el Soho, que vende sus productos, como camisetas, pósteres, pegatinas y adhesivos magnéticos.
Keith Haring en el interior
Concebido como ampliación de su obra, el Pop Shop tiene como objetivo permitir a la gente que participe en el arte de Haring. La cercanía de la gente de la calle sigue siendo un objetivo preferentemente para Haring. En esa época ha realizado ya más de 50 proyectos públicos por todo el mundo, frecuentemente con mensajes sociales. Algunos murales se encuentran en lugares muy visibles como hospitales e iglesias; otros, por el contrario, en sitios más apartados.
El 22 de febrero de 1987 fallecía Andy Warhol inesperadamente, como consecuencia de una operación. Haring, quien en ese momento se encontraba de viaje en Brasil, recibió telefónicamente la noticia de la muerte de su amigo. En su diario escribe:
‘La vida y la obra de Andy hicieron posible mi obra. Andy creó el precedente que hizo posible mi forma de arte. Fue el primer artista verdaderamente público en un sentido amplio de la palabra; su arte y su vida cambiaron la idea que tenemos del ‘arte y la vida’ en el siglo XX. Fue el primer ‘artista moderno’ verdadero. Seguramente, Andy, fue el único artista auténtico del Pop Art’.
Y unos días después de su muerte hizo el siguiente dibujo.
Pero en una entrevista con Germano Celant, Haring hace referencia a una diferencia fundamental con la que se distanciaba de Warhol y del Pop Art.
‘Mis dibujos no intentan imitar la vida, sino que intentan crear vida, intentar vida’
‘Sólo soy feliz cuando trabajo. Y vivo cada día como si fuera el último. Yo amo la vida. La vida es tan frágil; de la muerte la separa una línea muy fina. Tengo claro que me muevo sobre esa línea… No renuncié al sexo, pero practicaba el sexo seguro o lo que en esos años se entendía como sexo seguro. Era consciente de que tenía que protegerme. A pesar de ello todavía se podían emprender muchas cosas y seguí activo; pero hacia el 1985 el sida había causado profundos cambios en Nueva York’
A pesar de que no podía saber cuando sería él mismo víctima de esa enfermedad, durante sus últimos años pintó un buen número de cuadros que tienen que ver con el tema sida. Se trata de cuadros con un efecto persuasivo, para salvar a otros.
Keith Haring & Jean-Michael Basquiat, New York 1987
‘Todo lo que sucede tiene su razón de ser. Y estoy seguro de que todo lo que sucede, sucede en el momento oportuno y en el lugar oportuno’
Keith Haring, 1985
‘Durante todos los años ochenta era consciente de que yo era, sin más, un firme candidato para contraer el sida. Lo sabía porque en Nueva York había, en cada esquina, una amplia oferta de sexo promiscuo… al que yo no me resistí’
1988 Durante una estancia en Japón, Haring descubrió manchas de color violeta en su cuerpo, que a su regreso fueron diagnosticadas como los primeros síntomas de haber contraído el sida.
otro hombre demolido en el East River
‘En un primer momento uno se derrumba completamente. Aunque en cierto modo había contado con esa posibilidad… cuando realmente se produce uno no está preparado. Por eso se viene uno abajo. Me fui al East River; en la orilla me quedé parado y no hice otra cosa que llorar’
Al conocer su propia infección con el HIV, muchas de sus obras adquieren una mayor dureza y aspereza. El estado personal, entre esperanza y desesperación, no paraliza la energía artística, sino que incluso la hace aparecer con mayor vitalidad.Como si quisiera combatir su propio destino con la pintura creó cuadros de enorme fuerza, trabajos de carácter agitador. Haring trabaja sin descanso como si quisiera vencer su propio destino pintando. Intensifica sus trabajos contra el sida. Inaugura una filial del Pop Shop en Tokio.
‘Mi trabajo es todo lo que tengo y el arte es importante en mi vida’
Después de haber sido diágnosticado de sida Haring modificó sus costumbres: cuidó más de su salud y le dio menos importancia al sexo.
‘Veo las calles que no están pensadas para ser arte, pero que a mí me revisten un interés estético; por tanto para mí son arte. Veo camiones pintados o vallas publicitarias pintadas, viejas y estropeadas u otras cosas que a mí me proporcionan información e inspiración y una especie de cierta cosa visual. Algo hace clic en tu cabeza’
A Pile of Crowns for Jean-Michael Basquiat, 1988
Muerte durante este año de Jean-Michel Basquiat como consecuencia de una sobredosis de heroina, admirador de este otro artista, y en su condición de amigo le alzó un monumento artístico y donde y donde expresa el aprecio que sentía por su amigo.
1988-1989 En los últimos años de su vida, Haring enriquece su arte con una nueva complejidad.
- Burroughs por R. Mapplethorpe -
Colabora con el escritor William S. Burroughs; Haring ilustra dos textos (Apocalypse, un cuaderno con diez serigrafías y un texto de Burroughs y The Valley, capítulo de la novela de Burroughs ‘The Western Lands, que Haring ilustra esta vez con una serie de 15 aguafuertes).
‘No entiendo por qué el establishment americano del arte -los museos- siguen opiniéndose aún a mi trabajo. En cierto modo me alegra su resistencia, pues me da algo contra lo que puedo rebelarme. Como siempre, encuentro apoyo no en los museos o en los comisarios de las exposiciones, sino en la gente del pueblo’
Hace grandes esculturas en Düsseldorf y pinturas murales en Barcelona, Mónaco, Chicago, Nueva York, Iowa City y Pisa. En esta ciudad pinta el muro exterior de la iglesia Sant’ Antonio con su cuadro ‘Tuttomondo’, y última obra pública.
Tuttomondo, 1989
Una acción que él mismo describe como uno de los momentos cumbre de su carrera. En su vida privada pasa mucho tiempo con su amigo Gil Vázquez, que se convierte en su último compañero. Fue por esa época en que se separó de Juan Rivera. Y Haring ya no quiso unirse a nadie más. Lo que tenía con Gil Vázquez era una amistad platónica
‘La amistad con una persona con la que no tengo ninguna relación sexual es para mí un nuevo desafío. Descubro ahora lo maravillosa que puede ser una relación de amistad, en la que se comparte todo, en la que uno ayuda al otro’
- DIRECTORA DE LA FUNDACIÓN KEITH HARING -
Haring crea antes de su muerte una fundación que lleva su nombre y cuya dirección confía a su ayudante Julia Gruen. La fundación tiene como objetivo promover proyectos para niños, así como ayudar a organizaciones que luchan contra el sida.
La fundación se dedica además a dar a conocer la obra de Haring a un público amplio mediante exposiciones, publicaciones y préstamos de cuadros y el objetivo artístico de la fundación es dar a conocer, al público amplio, la persona y el arte de Keith Haring. Cosa a la que desde aquí las criaturas… queremos contribuir.
Mural en Houston Street, Nueva York, 1982
‘Era Halloween de 1981… Quería hacer ese gran rostro en el muro [de la galería Annina Nosei], solo esa cara de cartoon con dos ojos… tras pintar un ojo y bajarme de la escalera, me di cuenta de que estaba demasiado lejos del centro. ¿Qué hago ahora? Está en el muro y tengo que hacer algo con ello. Entonces añadí un tercer ojo; de repente tenía un sentido profundo el que hubiera un tercer ojo. Después, cuando lo repetí más tarde, la gente supuso que era premeditado. Al repetirlo y emplearlo de diversos modos, se convirtió en otra cosa. Lo mismo sucedió también frecuentemente en el metro’
‘En todas mis obras hay un cierto grado de contenido que es más obvio, que transmite una idea específica o general que la gente entiende. Pero en muchos casos, el contenido de una obra es suficientemente ambiguo para que todo el mundo lo pueda interpretar. Esa es una de las razones fundamentales por las que los dibujos en el metro tenían tanta fuerza. No contaban exactamente lo que significaban’
1990 El 16 de febrero de este año Haring muere de sida, a la edad tan solo de 31 años. A finales de enero su estado había empeorado notablemente. Se encontraba débil y no podía ni siquiera pintar. Poco antes le confesó a su biógrafo.
‘No hay que desesperarse, pues eso significa abandonar y el abandono significa quedarse parado. Vivir con una enfermedad mortal abre una perspectiva de vida completamente nueva. No es que necesitara la amenaza de la muerte para estimar la vida. Siempre fui de la opinión de que hay que aprovechar la vida lo mejor que se pueda… y del futuro se ocupa uno cuando llega’
El último cuadro que hizo en su estudio data de noviembre de 1989. Haring aún mantenía el vigor y la actividad artística de siempre. En contra de todo lo esperado, el cuadro muestra una escena alegre. Figuras jubilosas de brazos abiertos, que en el plano técnico podría decirse resumen su obra, pues en ella aparecen reunidas muchas de las técnicas que Haring había probado anteriormente: el trazo de las líneas recuerda a la de sus primeros trabajos sobre plancha de vinilo, las abreviaturas su aficción a los dibujos jeroglíficos y las huellas del goteo a sus drippings.
El nombre de Keith Haring se puso, y se sigue poniendo aún, en relación con un estilo gráfico de pintura, en el que superficies de colores radiantes están rodeadas en sus contornos de gruesas líneas negras. Pero son líneas que no se trazan tan solo por razones meramente formales, de delimitación, sino que experimentan un aumento de efecto estético. Temáticamente recurre a las mismas fuentes de las que el artista está rodeado.
Acrílico y óleo sobre lienzo, 1985
Un aspecto de esos cuadros suyos de vivo colorido que suele malinterpretarse es la iconografía al parecer infantil. Si bien las obras recurren conscientemente a modelos conocidos del mundo de los cuentos y de los dibujos animados, sería equivocado calificarle de artista para niños… Haring emplea la familiaridad de estas formas para desconcertar al observador
Junto a Walt Disney y demás dibujos animados, la generación de Haring estaba marcada por temas como las centrales nucleares y la navegación espacial. Una anotación en su diario muestra que el artista era consciente de esta situación paradójica.
‘Nacido en 1958, primera generación de la era espacial, en un mundo caracterizado por la televisión y la satisfacción inmediata de las necesidades, hijo de la era atómica. Crecí en Estados Unidos durante los años sesenta, con las noticias de la guerra de Vietnam en la revista ‘Life’. Vi tumultos en televisión, sentado en una acogedora sala de estar, relativamente seguro en la América de la clase media blanca’
Haring fue un enérgico enemigo de la energía nuclear; participó en manifestaciones y diseñó pósters con lemas anti-energía atómica, que distribuyó gratis en los mítines. De los horrores de la era atómica habla ese cuadro que el artista hizo con su lenguaje formal típico. En blanco sobre la plancha negra colocó al niño a gatas en el centro del escenario nuclear, exponiendo así el símbolo de la vida a la destrucción. Gruesas cruces rojas, marcas negativas, aparecen por toda la superficie del cuadro. La reducción de los medios empleados subrayan el mensaje. Y con el mismo énfasis de horror caracteriza también a los cuadros que hacen referencia a las consecuencias negativas del progreso técnico…
Aunque la orientación temática de sus obras no se limita tan solo a aspectos universales o de crítica social, sino que documenta preferencias personales como la danza.
La danza y la música eran, para este hombre, elementos esenciales de su creación artística. Y mientras trabajaba escuchaba hip-hop a todo volumen.
Sus figuras prisioneras en movimientos rítmicos y convulsiones acrobáticas, parecen moverse siguiendo la música. Los trazos del movimiento aparecen como rayos, que subrayan una vez más el tema de la electricidad.
Haring, además estaba especialmente interesado en la capoeira, una danza guerrera afro-brasileña y era consciente del absurdo de sus cuadros.
‘Los símbolos se explican a si mismos, pues son bien sencillos; pero su combinación, el modo en que se combinan o se excluyen unos a otros, a veces se contradice. No hay una linea clara de A a B, del mismo modo que no todo tiene siempre el mismo significado… al mismo tiempo existen muchas ideas diferentes. Como en un sueño, una cosa tiene sentido y otra no; pero las dos juntas reproducen la realidad’
El trabajo con esculturas tridimensionales suponía para Haring una posibilidad más de experimentar con nuevos materiales y poner a prueba su capacidad como escultor.
- MI CONTRIBUCIÓN AL MUNDO ES MI CAPACIDAD DE DIBUJAR. QUIERO DIBUJAR TANTO COMO PUEDA Y DURANTE TANTO TIEMPO COMO PUEDA -
1958. Nace Keith Haring en Reading (Pensilvania); fue el primogénito de 4 hermanos. Siente, ya siendo niño, un niño un gran interés por el dibujo. Creció acompañado de cómics e historietas de dibujos animados, y por eso tal vez pudo desarrollar un instinto por lo ‘originalmente americano’. Su padre Allen le apoya y fomenta su pasión.
‘Sin título, 1982‘ (rotulador y pintura sobre lienzo encontrado)
‘Mi padre pintaba figuras de cómics para mí, y estas pinturas influyeron mucho sobre mis comienzos: hacer los contornos con una línea discontinua, los contornos sencillos típicos de los tebeos’
No fue un artista autodidacta pero rompió con las convenciones de su tiempo y fue contra las reglas del negocio del arte y por tanto corrió el riesgo de no ser tenido en cuenta. Durante una visita al Hirshorn Museum de Washinton DC Haring ve por primera vez los trabajos de Andy Warhol, una serie Marilyn, lo que le causa una profunda impresión.
Marilyn, Andy Warhol
Ya en la adolescencia demostró abiertamente su autonomía y voluntad, acompañándolas con sus primeros experimentos con las drogas y el alcohol. Pero la opción dibujo, y lo que eso puede llegar a significar en esa etapa crucial, le acompañó siempre. Y más tarde será un tema que denuncie en sus pinturas, luchando en campañas y murales contra la droga. Otro medio de expresión serán los pósteres, que en la mayoría de los casos distribuirá gratuitamente y en los que se podía leer el mensaje en su lenguaje típico (Crack is Wack)
A los 16 años elaboró un denso collage de todo lo que le rodeaba y le marcaba, desde los sellos discográficos de los grupos de rock hasta las referencias ocultas de las figuras del cómic.
Big Bad Wolf, 1984
1976-1978 Después de finalizar los estudios secundarios en 1976 en Kutztown (Pensilvania) se matriculó -por recomendación de sus padres- en Artes gráficas publicitarias en la Ivy School of Professional Art de Pittsburgh (Pensilvania). Después de tan sólo dos tremestres, dejó la carrera porque se dio pronto cuenta de que no quería dedicarse a la publicidad, para dedicarse exclusivamente al arte, mientras se mantenía con trabajos ocasionales. Siguió participando en seminarios y utilizaba las instalaciones de la Universidad. Al margen de las influencias de la vida diaria, los trabajos de artistas como Pierre Alechinsky, Jean Dubuffet, Robert Henri y Christo se convirtieron en las fuentes de inspiración artística de Keith Haring. Bajo su influencia se desarrolla un estilo gráfico, que concede principal importancia a la línea.
1978 Acaba de cumplir los 19 años cuando Keith Haring tiene la oportunidad de exponer individualmente sus trabajos en Pittsburgh Arts & Crafts Center. A pesar del entusiasmo que le provoca tener tan pronto esa oportunidad, es consciente de que Pittsburg le ofrece posibilidades muy limitadas para su desarrollo artístico. Ese mismo año toma la decisión de abandonar Pittburgh.
Haring se traslada a Nueva York y se matricula en la School Visual Arts (SVA). Como estudiante hizo videos, instalaciones, y cut-ups siguiendo los truisms de Jenny Holzer y las técnicas de Willian S. Burroughs y Brion Gysin. Busca pronto el contacto con el público presentando sus trabajos en la calle y en los clubs, de modo visible a todo el mundo. Haring defiende la oponión de que el arte ha de ser accesible a todo el mundo y no sólo a una élite. Traba amistad con artistas como Kenny Scharf y Jean-Michel Basquiat, así como con músicos y actores. Se convierte en parte integrante del mundo del arte alternativo y de los clubs.
Con muchos transeúntes surgía una interacción. A Haring le gustaba eso. El contacto directo era para él muy importante…
‘Quiero hacer un arte que pueda ser experimentado y explorado por mucha gente diferente que saque ideas individualmente distintas sobre una obra determinada, sin que el significado quede fijado definitivamente. Sólo el observador da a la obra su realidad, su concepción e importancia. Yo sólo soy el intermediario que intenta reunir las ideas’
‘Red dog‘, 1987
Armado únicamente con un rotulador fluorescente comenzó a modificar carteles publicitarios, pero también a dejar sus propios tags, siguiendo el modo de actuar de los artistas de graffiti. Los tags son abreviaturas gráficas que reproducen la signatura del autor de un modo lleno de fantasía y que hacen imposible su identificación.
Cuando llegó de Pittsburgh, el joven Haring quedó fascinado por los primeros graffiti con los que se topó en las calles de Nueva York. Admiraba la virtuosidad de esos artistas que empleaban el spray y simpatizaba con sus acciones ilegales, con las que actuaban más allá del arte y el comercio, en el espacio público, visible a todo el mundo.
Haring reaccionó a esos tags con su lenguaje formal típico: como signo personal eligió un animal, que cada vez fue tomando más forma de perro, un perro de hocico cuadrado, ladrando. Y claro…
‘El bebé se ha convertido en mi logo o mi signatura, porque representa la experiencia más pura y positiva de la vida humana’
Una puerta en un vertedero, 1983
Dibujados en fila, o enfrentados, en diferentes combinaciones con diversos significados, colocó sus tags en el mismo lugar donde otros artistas del graffiti habían dejado los suyos. Al marcar su territorio de .este modo, buscaba no solo el contacto con los artistas del graffiti, sino también el reconocimiento por parte de estos. Aunque nunca llegó a formar realmente parte del mundo de estos…
1980 Con su instinto por los lugares adecuados, Haring descubre las superficies libres de carteles en el metro de Nueva York; superficies que estaban cubiertas por papel negro, que cubre con sus dibujos de tiza, los subway drawings.
‘Cuando vi que en todos los túneles del metro se encontraban esas superficies negras, me di cuenta del descubrimiento que acababa de hacer. De repente, todo tenía sentido. Todo lo que en los últimos años había visto y observado en Nueva York adquiría sentido. Ahora había descubierto el camino para mantener el ritmo con los artistas del graffiti sin hacer plagio de ellos, pues no quería dibujar sobre los vagones del tren; no tenía ganas de introducirme en cocheras, para pintar a escondidas el exterior o el interior de los vagones. Y en realidad, al pintar sobre las superficies negras estaba mucho más expuesto frente a los policías: era un aunto verdaderamente arriesgado’ - le explica a su biógrafo John Gruen.
‘Pintar con tiza sobre ese papel blando y negro fue una experiencia completamente nueva para mí. Hacía una línea continua, no hacía falta interrumpirla para introducir en la pintura el pincel o cualquier otro objeto. Era una línea constante, una línea de gran fuerza gráfica; uno estaba sometido a una limitación temporal. Había que trabajar con la mayor rapidez posible. Y no se podía corregir. Por tanto, había que trabajar, por así decir, sin cometer fallos’
Estas superficies resultan ser una posibilidad ideal de comunicarse con el público que se cuenta por millones y compartir su arte con otras personas. Pronto, el metro -por expresarlo con las palabras de Haring- se convierte en su ‘laboratorio’, donde experimenta con sus claras líneas. Allí representa por primera vez su radiant baby, un bebé a gatas rodeado por una aureola. Algunos dibujos eran autónomos, otros formaban parte de una pequeña serie, siguiendo el principio de una historieta de cómic; también narraba una historia a lo largo de varias estaciones del metro. Sorprendentemente esos dibujos a pesar de su vulnerabilidad o precisamente por eso, apenas fueron dañados o ensuciadados. Y la estructura de esos dibujos estaba pensada para un público que pasaba con prisas a lo largo de ellos. Sin embargo, considerar estas obras como simple entretenimiento o decoración para rellenar espacios en blanco, significaría desconocer el sentido original de sus subway drawings. Y Haring consigue imprimir su mensaje en ellos. Como en esa: el sueño del dinero…
Al mismo tiempo surge la oportunidad de participar en una exposición de grupo, el Times Square Show, que facilita a Haring el presentar su arte en comparación directa con otros artistas. En el otoño de 1980 toma la decisión de matricularse en la SVA en el semestre de invierno. Abandona la Escuela sin título, que se le concede postumamente en el 2000.
Andy Warhol, 1983
1981 Haring organiza numerosas exposiciones de grupo en el Club 57 y en el Mudd Club. Las exposiciones de sus propias obras, en el Westbeth Painters Space, en el Club 57 , en la Hal Bromm Gallery y en P.S. 122 son instalaciones volumétricas y de gran superficie. Esta última le valió su primera crítica en las ‘Soho Weekly News’. En esa época consigue ganar dinero por primera vez vendiendo sus obras. Conoce, después de haber vivido muchas relaciones desafortunadas, a Juan Dubose, un DJ afroamericano, que se convierte en su compañero sentimental
1982 Tony Shafrazi pasa a ser su galerista. Cuando el número de visitas de coleccionistas interesados, que acudía a su estudio, le robaba un tiempo muy valioso, que no podía dedicar al arte, dejó de ser su propio marchante. Para su primera exposición individual, Haring trabaja sobre plancha de vinilo. Esta plancha, fabricada industrialmente, no sólo es de un precio asequible, sino que también permite pintar cuadros de gran formato. Estilísticamente, los dibujos y las obras sobre plancha enlazan con los subway drawings.
Otro acontecimiento que eleva su popularidad es una animación de 30 segundos de duración de sus iconos, que se proyecta sobre una pantalla gigante (Spectacolor Bill-board), en el Times Square de Nueva York durante un mes, cada 20 minutos. A través de sus contactos con el mundo del graffiti Haring conoce a LA II, un joven artista de graffiti, con quien realiza algunos proyectos. Al mismo tiempo sus trabajos se dan a conocer en Europa. En el otoño participa en la documenta 7 de Kassel. Siguen viajes a Países Bajos, Bélgica y Japón.
- video K. Haring -
‘Tony yo decidimos que mi primera exposición individual se celebraría en su galería en octubre de 1982. Ahora bien hasta entonces yo sólo había dibujado y para la exposición quería pintar unos cuantos grandes cuadros, cosa a la que hasta entonces siempre me había opuesto. La razón de ello era mi aversión al lienzo. Lo que me molestaba del lienzo era la sensación de que parecía representar un determinado valor antes incluso de tocarlo. Me parecía que no tenía la misma libertad que cuando trabajaba sobre papel, porque el papel es un material sin pretensiones, fácilmente disponible y no tan caro. Además, el lienzo simbolizaba para mí todo el rollo histórico… y me bloqueaba psicológicamente’
Exposición de 1982
Sus obras por primera vez aparecían en un catálogo y el artista siguió el principio de los trabajos realizados in situ. Además de presentar dibujos y planchas, en su plan general, que afectaba a toda la superficie de la galería, integró también los muros de la galería, en la que pintó sus típicas figuras y elementos de trazos. Entre frisos formados por figuras corriendo y bailando, bebés gateando y dibujos de ratones Mickey y pitufos, colgó sus trabajos realizados sobre plancha de vinilo.
‘chica con cinta en el pelo’
A la inaguración de la exposición, que se convirtió en un gran éxito, acudieron Roy Lichtenstein, Ron Rauschenberg, Sol Le Witt, Richard Serra y Francesco Clemente.
La figura absurda, en cuyo vientre aparece un agujero y que, en este caso, sirve de aro para las acrobacias de los perros, se remite a un acontecimiento concreto. Para este motivo, que Haring empleó ya en sus subway drawings, se inspiró según sus propias declaraciones en el atentado que sufrió John Lennon en 1980.
‘El efecto paralizador del atentado se notó en toda la ciudad. A la mañana siguiente me desperté y tuve la imagen del hombre acribillado a balazos ante mis ojos; siempre asocié esa visión con la muerte de John Lennon’
1983 Haring viaja por primera vez a Italia y expone en la Galleria Lucio Amelio de Nápoles. Conoce al escritor William S. Burroughs, cuya obra estima mucho desde sus tiempos de estudiante. Participa en la Whitney Biennale de Nueva York y en la Sao Paulo Biennale. Con ocasión de la inaguración de una exposición en la Fun Gallery conoce a Andy Warhol. Surge una amistad entre ambos, caracterizada por un reconocimiento mutuo y el intercambio artístico. Haring realiza su primer body painting en el cuerpo del coreógrafo Bill T. Jones.
1984 Gran parte de sus trabajos públicos está estrechamente relacionada con proyectos benéficos para niños (esto me encanta, en realidad lo hacen muchas cosas de él, que me está enseñando :)). Da clases de dibujo en escuelas y museos de Nueva York, Ámsterdam, Londres, Tokyo y Burdeos y proyecta motivos para campañas de alfabetización en Estados Unidos y Alemania. Pinta un mural para el Walker Art Center de Minneapolis; y a continuación en Sydney, Melbourne y Río de Janeiro. Como siempre que trabaja en público está rodeado por niños y adolescentes, lleva consigo pegatinas y chapas, que distribuye en tres sus pequeños fans, y muchos de sus murales los realizó en colaboración con los niños. Hace un segundo body painting, esta vez sobre el cuerpo de Grace Jones. En el verano es invitado a participar en la Biennale de Venecia.
Proyecta los decorados para El matrimonio entre el cielo y el infierno para el Ballet Nacional de Marsella.
- Madonna 1984 -
En la primavera de este año y con ocasión de su cumpleaños, Haring escenificó su primer ‘Party of Life’. La razón de ello fue compartir su éxito, que comenzaba a crecer rápidamente, con sus amigos. Para ello alquiló el Paradise Garage completo, encargó la organización del acompañamiento musical a la cantante Madonna, con quien le unía una relación de amistad, y diseñó camisetas para la ocasión que se distribuyeron a las personas invitadas a la fiesta. En su biografía se dice que se celebró una fiesta por todo lo alto, con la presencia de más de 3.000 personas invitadas.
‘Una de las cosas que más me han interesado es el papel del azar en las diversas situaciones; dejar que las cosas sucedan por si mismas. Nunca planifico mis dibujos previamente. Nunca esbozo un plan para un dibujo, ni siquiera para enormes pinturas murales. Mis primeros dibujos, que siempre eran abstractos, estaban llenos de referencias a imágenes, pero nunca eran imágenes específicas. Son más bien como escritura automática o expresionismo abstracto’
acrílico, pintura de spray y tinta sumi sobre papel, 1980
‘El arte vive gracias a la imaginación de la gente que lo contempla. Sin ese contacto no es arte. Yo me he forjado a mí mismo un papel como creador de imágenes del siglo XX; cada día intento comprender las responsabilidades y las limitaciones de esta posición. Para mí, cada vez es más claro que el arte no es una actividad elitista reservada a unos pocos, sino para todos; este es el objetivo por el que continuaré trabajando’
1985 Haring presenta por primera vez sus esculturas de acero y aluminio en la Leo Castelli de Nueva York.
‘Moises y la zarza ardiendo’, 1985
Para su primera exposición individual en el Musée d’Art Contemporain de Burdeos pinta sobre lienzos gigantes el ciclo de Los Diez Mandamientos. Haring intensifica su actividad política y lucha contra el Apartheid.
- Stop Aids - 1989
El sida se convierte en un tema importante, que Haring traduce en su arte en muchas ocasiones. En Paradise Garage conoce a su nuevo amante, al portoriqueño Juan Rivera, y se separa de su compañero de muchos años Juan Dubose.
1986 En abril Haring inagura su primer Pop Shop, en el Soho, que vende sus productos, como camisetas, pósteres, pegatinas y adhesivos magnéticos.
Keith Haring en el interior
Concebido como ampliación de su obra, el Pop Shop tiene como objetivo permitir a la gente que participe en el arte de Haring. La cercanía de la gente de la calle sigue siendo un objetivo preferentemente para Haring. En esa época ha realizado ya más de 50 proyectos públicos por todo el mundo, frecuentemente con mensajes sociales. Algunos murales se encuentran en lugares muy visibles como hospitales e iglesias; otros, por el contrario, en sitios más apartados.
El 22 de febrero de 1987 fallecía Andy Warhol inesperadamente, como consecuencia de una operación. Haring, quien en ese momento se encontraba de viaje en Brasil, recibió telefónicamente la noticia de la muerte de su amigo. En su diario escribe:
‘La vida y la obra de Andy hicieron posible mi obra. Andy creó el precedente que hizo posible mi forma de arte. Fue el primer artista verdaderamente público en un sentido amplio de la palabra; su arte y su vida cambiaron la idea que tenemos del ‘arte y la vida’ en el siglo XX. Fue el primer ‘artista moderno’ verdadero. Seguramente, Andy, fue el único artista auténtico del Pop Art’.
Y unos días después de su muerte hizo el siguiente dibujo.
Pero en una entrevista con Germano Celant, Haring hace referencia a una diferencia fundamental con la que se distanciaba de Warhol y del Pop Art.
‘Mis dibujos no intentan imitar la vida, sino que intentan crear vida, intentar vida’
‘Sólo soy feliz cuando trabajo. Y vivo cada día como si fuera el último. Yo amo la vida. La vida es tan frágil; de la muerte la separa una línea muy fina. Tengo claro que me muevo sobre esa línea… No renuncié al sexo, pero practicaba el sexo seguro o lo que en esos años se entendía como sexo seguro. Era consciente de que tenía que protegerme. A pesar de ello todavía se podían emprender muchas cosas y seguí activo; pero hacia el 1985 el sida había causado profundos cambios en Nueva York’
A pesar de que no podía saber cuando sería él mismo víctima de esa enfermedad, durante sus últimos años pintó un buen número de cuadros que tienen que ver con el tema sida. Se trata de cuadros con un efecto persuasivo, para salvar a otros.
Keith Haring & Jean-Michael Basquiat, New York 1987
‘Todo lo que sucede tiene su razón de ser. Y estoy seguro de que todo lo que sucede, sucede en el momento oportuno y en el lugar oportuno’
Keith Haring, 1985
‘Durante todos los años ochenta era consciente de que yo era, sin más, un firme candidato para contraer el sida. Lo sabía porque en Nueva York había, en cada esquina, una amplia oferta de sexo promiscuo… al que yo no me resistí’
1988 Durante una estancia en Japón, Haring descubrió manchas de color violeta en su cuerpo, que a su regreso fueron diagnosticadas como los primeros síntomas de haber contraído el sida.
otro hombre demolido en el East River
‘En un primer momento uno se derrumba completamente. Aunque en cierto modo había contado con esa posibilidad… cuando realmente se produce uno no está preparado. Por eso se viene uno abajo. Me fui al East River; en la orilla me quedé parado y no hice otra cosa que llorar’
Al conocer su propia infección con el HIV, muchas de sus obras adquieren una mayor dureza y aspereza. El estado personal, entre esperanza y desesperación, no paraliza la energía artística, sino que incluso la hace aparecer con mayor vitalidad.Como si quisiera combatir su propio destino con la pintura creó cuadros de enorme fuerza, trabajos de carácter agitador. Haring trabaja sin descanso como si quisiera vencer su propio destino pintando. Intensifica sus trabajos contra el sida. Inaugura una filial del Pop Shop en Tokio.
‘Mi trabajo es todo lo que tengo y el arte es importante en mi vida’
Después de haber sido diágnosticado de sida Haring modificó sus costumbres: cuidó más de su salud y le dio menos importancia al sexo.
‘Veo las calles que no están pensadas para ser arte, pero que a mí me revisten un interés estético; por tanto para mí son arte. Veo camiones pintados o vallas publicitarias pintadas, viejas y estropeadas u otras cosas que a mí me proporcionan información e inspiración y una especie de cierta cosa visual. Algo hace clic en tu cabeza’
A Pile of Crowns for Jean-Michael Basquiat, 1988
Muerte durante este año de Jean-Michel Basquiat como consecuencia de una sobredosis de heroina, admirador de este otro artista, y en su condición de amigo le alzó un monumento artístico y donde y donde expresa el aprecio que sentía por su amigo.
1988-1989 En los últimos años de su vida, Haring enriquece su arte con una nueva complejidad.
- Burroughs por R. Mapplethorpe -
Colabora con el escritor William S. Burroughs; Haring ilustra dos textos (Apocalypse, un cuaderno con diez serigrafías y un texto de Burroughs y The Valley, capítulo de la novela de Burroughs ‘The Western Lands, que Haring ilustra esta vez con una serie de 15 aguafuertes).
‘No entiendo por qué el establishment americano del arte -los museos- siguen opiniéndose aún a mi trabajo. En cierto modo me alegra su resistencia, pues me da algo contra lo que puedo rebelarme. Como siempre, encuentro apoyo no en los museos o en los comisarios de las exposiciones, sino en la gente del pueblo’
Hace grandes esculturas en Düsseldorf y pinturas murales en Barcelona, Mónaco, Chicago, Nueva York, Iowa City y Pisa. En esta ciudad pinta el muro exterior de la iglesia Sant’ Antonio con su cuadro ‘Tuttomondo’, y última obra pública.
Tuttomondo, 1989
Una acción que él mismo describe como uno de los momentos cumbre de su carrera. En su vida privada pasa mucho tiempo con su amigo Gil Vázquez, que se convierte en su último compañero. Fue por esa época en que se separó de Juan Rivera. Y Haring ya no quiso unirse a nadie más. Lo que tenía con Gil Vázquez era una amistad platónica
‘La amistad con una persona con la que no tengo ninguna relación sexual es para mí un nuevo desafío. Descubro ahora lo maravillosa que puede ser una relación de amistad, en la que se comparte todo, en la que uno ayuda al otro’
- DIRECTORA DE LA FUNDACIÓN KEITH HARING -
Haring crea antes de su muerte una fundación que lleva su nombre y cuya dirección confía a su ayudante Julia Gruen. La fundación tiene como objetivo promover proyectos para niños, así como ayudar a organizaciones que luchan contra el sida.
La fundación se dedica además a dar a conocer la obra de Haring a un público amplio mediante exposiciones, publicaciones y préstamos de cuadros y el objetivo artístico de la fundación es dar a conocer, al público amplio, la persona y el arte de Keith Haring. Cosa a la que desde aquí las criaturas… queremos contribuir.
Mural en Houston Street, Nueva York, 1982
‘Era Halloween de 1981… Quería hacer ese gran rostro en el muro [de la galería Annina Nosei], solo esa cara de cartoon con dos ojos… tras pintar un ojo y bajarme de la escalera, me di cuenta de que estaba demasiado lejos del centro. ¿Qué hago ahora? Está en el muro y tengo que hacer algo con ello. Entonces añadí un tercer ojo; de repente tenía un sentido profundo el que hubiera un tercer ojo. Después, cuando lo repetí más tarde, la gente supuso que era premeditado. Al repetirlo y emplearlo de diversos modos, se convirtió en otra cosa. Lo mismo sucedió también frecuentemente en el metro’
‘En todas mis obras hay un cierto grado de contenido que es más obvio, que transmite una idea específica o general que la gente entiende. Pero en muchos casos, el contenido de una obra es suficientemente ambiguo para que todo el mundo lo pueda interpretar. Esa es una de las razones fundamentales por las que los dibujos en el metro tenían tanta fuerza. No contaban exactamente lo que significaban’
1990 El 16 de febrero de este año Haring muere de sida, a la edad tan solo de 31 años. A finales de enero su estado había empeorado notablemente. Se encontraba débil y no podía ni siquiera pintar. Poco antes le confesó a su biógrafo.
‘No hay que desesperarse, pues eso significa abandonar y el abandono significa quedarse parado. Vivir con una enfermedad mortal abre una perspectiva de vida completamente nueva. No es que necesitara la amenaza de la muerte para estimar la vida. Siempre fui de la opinión de que hay que aprovechar la vida lo mejor que se pueda… y del futuro se ocupa uno cuando llega’
El último cuadro que hizo en su estudio data de noviembre de 1989. Haring aún mantenía el vigor y la actividad artística de siempre. En contra de todo lo esperado, el cuadro muestra una escena alegre. Figuras jubilosas de brazos abiertos, que en el plano técnico podría decirse resumen su obra, pues en ella aparecen reunidas muchas de las técnicas que Haring había probado anteriormente: el trazo de las líneas recuerda a la de sus primeros trabajos sobre plancha de vinilo, las abreviaturas su aficción a los dibujos jeroglíficos y las huellas del goteo a sus drippings.
El nombre de Keith Haring se puso, y se sigue poniendo aún, en relación con un estilo gráfico de pintura, en el que superficies de colores radiantes están rodeadas en sus contornos de gruesas líneas negras. Pero son líneas que no se trazan tan solo por razones meramente formales, de delimitación, sino que experimentan un aumento de efecto estético. Temáticamente recurre a las mismas fuentes de las que el artista está rodeado.
Acrílico y óleo sobre lienzo, 1985
Un aspecto de esos cuadros suyos de vivo colorido que suele malinterpretarse es la iconografía al parecer infantil. Si bien las obras recurren conscientemente a modelos conocidos del mundo de los cuentos y de los dibujos animados, sería equivocado calificarle de artista para niños… Haring emplea la familiaridad de estas formas para desconcertar al observador
Junto a Walt Disney y demás dibujos animados, la generación de Haring estaba marcada por temas como las centrales nucleares y la navegación espacial. Una anotación en su diario muestra que el artista era consciente de esta situación paradójica.
‘Nacido en 1958, primera generación de la era espacial, en un mundo caracterizado por la televisión y la satisfacción inmediata de las necesidades, hijo de la era atómica. Crecí en Estados Unidos durante los años sesenta, con las noticias de la guerra de Vietnam en la revista ‘Life’. Vi tumultos en televisión, sentado en una acogedora sala de estar, relativamente seguro en la América de la clase media blanca’
Haring fue un enérgico enemigo de la energía nuclear; participó en manifestaciones y diseñó pósters con lemas anti-energía atómica, que distribuyó gratis en los mítines. De los horrores de la era atómica habla ese cuadro que el artista hizo con su lenguaje formal típico. En blanco sobre la plancha negra colocó al niño a gatas en el centro del escenario nuclear, exponiendo así el símbolo de la vida a la destrucción. Gruesas cruces rojas, marcas negativas, aparecen por toda la superficie del cuadro. La reducción de los medios empleados subrayan el mensaje. Y con el mismo énfasis de horror caracteriza también a los cuadros que hacen referencia a las consecuencias negativas del progreso técnico…
Aunque la orientación temática de sus obras no se limita tan solo a aspectos universales o de crítica social, sino que documenta preferencias personales como la danza.
La danza y la música eran, para este hombre, elementos esenciales de su creación artística. Y mientras trabajaba escuchaba hip-hop a todo volumen.
Sus figuras prisioneras en movimientos rítmicos y convulsiones acrobáticas, parecen moverse siguiendo la música. Los trazos del movimiento aparecen como rayos, que subrayan una vez más el tema de la electricidad.
Haring, además estaba especialmente interesado en la capoeira, una danza guerrera afro-brasileña y era consciente del absurdo de sus cuadros.
‘Los símbolos se explican a si mismos, pues son bien sencillos; pero su combinación, el modo en que se combinan o se excluyen unos a otros, a veces se contradice. No hay una linea clara de A a B, del mismo modo que no todo tiene siempre el mismo significado… al mismo tiempo existen muchas ideas diferentes. Como en un sueño, una cosa tiene sentido y otra no; pero las dos juntas reproducen la realidad’
El trabajo con esculturas tridimensionales suponía para Haring una posibilidad más de experimentar con nuevos materiales y poner a prueba su capacidad como escultor.
domingo, 1 de junio de 2008
Jean - Michel Basquiat
Man from Naples, 1982
Basquiat nació en una familia conflictiva, de origen haitiano, cuya influencia resulta evidente en toda su obra. Tanto los recuerdos de las discusiones entre sus padres, que se separaron cuando él apenas había cumplido siete años, como la fascinación que sentía hacia la práctica y las leyendas acerca del vudú, se reflejan en muchos de sus cuadros. De esta manera, a pesar de desligarse muy pronto de los suyos, su pasado se mantuvo presente, como una “herramienta” fundamental, a la hora de sumergirse en el proceso creativo.
Superada la niñez, en la última etapa de la adolescencia, Basquiat decidió iniciar su vida independiente y abandonó su casa para enfrentarse a sí mismo. Se adentró en Nueva York sabiendo que quería crear, pero sin tener tan claro la disciplina artística en la que quería especializarse; prueba de ello es su ocasional interés por la música, que le llevo a participar en un conjunto como guitarrista a las puertas de los años ochenta; un período en el que también se relacionó con el movimiento punk y canalizó su necesidad de expresarse diseñando bisutería y pintando ropa que luego se dedicaba a vender. Así, poco a poco, de un modo completamente autodidacta, fue formándose e integrándose en un colectivo que estimuló las que habrían de ser sus dos grandes adicciones: la pintura y las drogas.
Con respecto a la pintura, en 1980 Basquiat, quien con frecuencia se ocultó durante su primera época tras el seudónimo de SAMO, participó en su primera exposición, el Times Square Show, pintando sobre una pared con brocha y spray (una de las técnicas que le aportaron un reconocimiento mayor fue la del graffiti); las críticas por parte de la prensa favorecieron la polémica. En 1981, junto con otros pintores y fotógrafos de Nueva York ya reconocidos –Keith Haring, Andy Warhol, Robert Mapplethorpe... -, expuso en el P.S.1, que tuvo lugar en un almacén vacío por el que pasó toda la bohemia neoyorquina, y cosechó un nuevo éxito.
Gracias a estos pequeños pasos, en 1983, se desplazó a Módena para respaldar con su presencia su primera muestra individual. De MÛdena, las telas, cartones y soportes varios que Basquiat utilizaba para plasmar su obra se trasladaron a una galería de Nueva York, donde el pintor que siempre se quejó de que en los grandes museos no se expusieran cuadros de autores negros, conoció a los marchantes de arte Bruno Bischofberger y Annina Nosei, quienes a partir de entonces se harían cargo de la gestión comercial de sus obras. Jean - Michele Basquiat había alcanzado el triunfo; algo que quedó más que demostrado cuando, en febrero de 1985, su foto apareció en la portada del dominical New York Times: se había convertido en el primer artista plástico de raza negra que conseguía semejante hazaña.
Estilo
Enmarcar a Basquiat en una tendencia específica resulta complicado; sus imágenes escapan al perfil rígido de cualquier estilo. El contexto en el que se fue dibujando su trayectoria, el del Neoexpresionismo o Expresionismo Abstracto, había propiciado un distanciamiento del arte figurativo a favor de la abstracción y el Surrealismo, lo que implicaba la primacía de la individualidad del artista sobre cualquier rasgo o condición de carácter colectivo.
A primera vista, la pintura de Basquiat puede parecernos superficial, hecha a desgana y rápido, sin ninguna intención. Confirmarnos en esta creencia sería un error: la producción de Basquiat, agresiva, desprende fuerza y significado, concentra para siempre lo que fue su vida: una tensión continúa entre el ascenso profesional, social, y la decadencia física garantizada por las drogas.
El doce de agosto de 1988, le encontraron muerto en su apartamento a causa de una sobredosis. Aún no había cumplido los treinta, pero con una década le había bastado para contribuir a desvincular el arte estadounidense del europeo y, si bien en su momento pudo verse ensombrecido por figuras de apariencia mas brillante y carismática, como la de Warhol, con quien colaboró en acrílico y crayón de óleo brazo y martillo (1985), con el tiempo el interés por Basquiat ha despertado. Tanto es así, que su amigo Julian Schnabel, director de la biografía de Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, tiene en el film Basquiat su ópera prima.
Obras
Tres etapas se distinguen en el desenfrenado recorrido creativo del pintor: de 1980 a 1982, su dedicación al graffiti sígnico favoreció el cambio de opinión de la crítica especializada con respecto a esta técnica. Durante este primer período, Basquiat inserta en su visión de la realidad de los barrios bajos de Nueva York los fragmentos que conserva de lo aprendido en su niñez. Como escribíamos al principio del texto, el artista deja escapar al pintar sobre paredes y muros íconos que hacen referencia a la tradición primitiva que su familia lleva consigo. Pertenecen a esta época, entre otros, acrílico sobre tela ángel caído (1981), acrílico, crayón de óleo y serigrafía sobre tela Cenizas (1981), acrílico y crayón sobre tela Arroz con pollo (1981) y Dangerous waters (1981).
Entre 1982 y 1985, este rescate de signos del pasado se consolida: imágenes vudú, tótem, arcanos... son algunos de los conceptos que aparecen en títulos como Vino de Babilonia (1984), acrílico sobre tela Beneficio I (1982) o acrílico sobre tela Sienna (1984). También en estos años, reivindica a través de su trabajo la valía de su raza. Lo hace mediante retratos que rinden tributo a músicos, escritores y líderes negros en innumerables disciplinas, principalmente en el arte y el deporte, donde destacan los boxeadores y los jugadores de baloncesto.
Por último, desde 1986 y hasta su muerte, la acción de Basquiat se refina. Aunque sigue buceando en las mismas obsesiones que le persiguieron desde su adolescencia, empieza a mirar hacia Europa y su importante legado pictórico.
Flexible, 1984
Skull (craneo)
Self-Portrait ( Autoretrato)Páginas
Obras
El arte de Jean - Michel Basquiat
Downtown 81 Trailer
lunes, 26 de mayo de 2008
Manifiesto Dadaísta
Por Tristán Tzara
La magia de una palabra
—DADA—
que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia
Para lanzar un manifiesto es necesario:
A, B, C.
irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
Dada no significa nada
Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad. ¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.
Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el despertar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.
Nuestra sangre es vigorosa.
El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad... me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiéndole maliciosamente alguna línea—fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.
Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fábula triste de la humanidad.
Un cuadro es el arte que se encuentren dos líneas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.
Amo una obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.
Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.
He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.
Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.
La filosofía, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara de una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentes han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compás de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. Con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón. En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observación. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos que igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad... La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.
La espontaneidad dadaísta
Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antiguallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografía y al catecismo unilateral.
La simplificidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espíritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibirán, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el país con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.
Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al óleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardía, y villanía. El artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. El autor, el artista elogiado por los periódicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipográficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lágrimas. Toda filtración de esa naturaleza no es más que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa diferirlo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, más que nunca, incomprensibles. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella guía los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. Ligado a la lógica, el arte viviría en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volvería una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegría de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cínicos. También ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la acción antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas ágiles o gordas. Esta gente comercio con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policía, causa de nuestra esclavitud, pútridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesía, y que han infectado los únicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.
Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobrevivirán gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.
La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. Pero la bondad no tienen nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. La moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendió que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relación con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.
Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del
Asco dadaísta.
Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es Dada; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dada; abolición de la memoria: Dada; abolición del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentánea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, tímidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su alma.
Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
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